El cuerpo de las palabras- Ensayo. Trabajo Final
"Le langage est une peau: je frotte mon langage contre l'autre. C'est comme si j'avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir."
“A linguagem é uma pele: esfrego minha linguagem no outro. É como se eu tivesse palavras em vez de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo.”
“Language is a skin: I rub my language against the other. It is as if I had words instead of fingers, or fingers at the tip of my words. My language trembles with desire.”
"El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo.”
Roland Barthes, “Fragmentos de un discurso amoroso”
Las palabras tienen algo mágico, dibujan y atraviesan los objetos, los crean al darles nombre. Nombrar y crear; es que en algún punto, las cosas existen por el sólo hecho de que podamos darles nombre, y si es así, es la lengua la que traza las fronteras de nuestro mundo, es la que dibuja el límite dentro del cual se desenvuelve nuestra experiencia. Nombrar, crear, limitar.
A veces, aprendiendo una lengua extranjera, tenemos la posibilidad de atisbar esto por un momento; encontramos que de golpe una palabra ajena, foránea perfila, inventa, en un mismo movimiento, una sensación, un elemento que hasta ese momento nunca habíamos podido poner en palabras. O al contrario, encontramos que aquello que buscamos capturar con el lenguaje ha quedado por fuera de las fronteras de ese nuevo idioma. ¿De qué manera nos limita y qué puertas abre el internarse en los caminos de una nueva lengua?
Nos inscribimos en un curso de idiomas, imaginando vagamente que allí adquiriremos una destreza instrumental, como quien aprende a sumar o a separar en sílabas, que nos apropiaremos de una herramienta como cualquier otra, nuestra, nuestra, a nuestro servicio. No entendemos, no alcanzamos a imaginar el poder de las palabras, es que quizás es imposible servirse de ellas, nos trascienden, nos atraviesan, nos impregnan de otros mundos y otras tierras y otros ruidos y otras percepciones y otros, otros, otros. ¿Las palabras son nuestras?
Las palabras dibujan, localizan, demarcan, delimitan al mundo pero lo hacen desde una perspectiva, desde una mirada que es local, que es de alguien, de un tiempo, un espacio, cierta gente. Y esa zona, sus climas, sus colores, sus sabores, su paisaje, su música penetran, se infiltran profundamente y de distintas maneras en los sonidos, la cadencia de un idioma. Cada lengua con su ritmo; el portugués, por ejemplo y sus vocales y vocales y ese shhhh, ese chhhh, como de lluvia (olha como a chuva cai e molha a folha aquí na telha, faz um som assim, assim), con su nasalidad africana (feijão, melão, pinhão, mamão), con sus s y z vibrantes, sus erres roncas (como a aranha arranha a rã?).
Pero las palabras no son solamente sonidos, también hay escritura, intrincados dibujos en el papel, jeroglíficos con una lógica que aprendemos a descifrar y así leemos, descubrimos lo palpable y lo impalpable en esos signos a primera vista tan bobos. Y es que en el fondo, lo que hay en el aprendizaje de una lengua es siempre eso: pasar de escuchar un concierto de ruidos, o ver dibujos enmarañados que miramos como quien mira un paisaje o, mejor, un raro insecto, a encontrar sentidos. Aprender un idioma es aprender a desenredar sentidos engarzados en esos dibujos y sonidos, a interpretar esas palabras que le dan sentido a un mundo que nos da sentido.
Pero el sentido emerge desde alguna parte. Una tierra, una cultura que habla y es hablada con palabras. Unas palabras que hablan a través del tamiz de una cultura y una tierra.
A saudade brasileira, por ejemplo, es según un diccionario español-portugués, nostalgia o añoranza, lembrança nostálgica e, ao mesmo tempo, suave, de pessoas ou coisas distantes ou extintas. Pero no, nuestra nostalgia tiene gusto a tango o a tarde de lluvia, nuestra nostalgia es triste y de bandoneón, la saudade brasileira es otra cosa. O samba é pai do prazer, o samba é filho da dor, a saudade se canta, pero con alegría y en esa transformación del dolor en placer (o grande poder transformador) a saudade definitivamente no es nostalgia, sino alguna otra cosa que no hay cómo circunscribir en castellano. Las palabras y los límites.
El inglés, por su parte sufre (o goza) de una fijación por las onomatopeyas, las palabras imitan constantemente sonidos del mundo real y concreto. The phone rings, the cars crash, a knock at the door, a slap in the face, to boo, to crack, to clap, to spank, to bang, to splash, to squeezze, to cough (en el fondo es tan common sense, so English). Por detrás de esto, una forma (otra) de relacionarse con las cosas y en el mundo. Porque cough (caf- caf) y tos, aunque en principio hagan referencia a la misma cosa, no son exactamente lo mismo (¿habrá alguna diferencia entre las toses europeas y las nuestras?).
Pero creo que es en el terreno de las expresiones idiomáticas donde más se hacen presentes estas diferencias culturales, climáticas y hasta alimentarias. Si algo no nos interesa, en inglés diremos it’s not my cup of tea. Um brasileiro, en cambio, afirmará não é minha praia. El português se tiñe de monos, ananás, bananas, mar y playas. Se fala então de embananar; cada macaco no seu galho; descascar o abacaxi; boca de siri; filho de peixe, peixinho é. Inglaterra y su cambiante clima, de lluvia y de niebla generan resonancias muy distintas: rain or shine, to rain cats and dogs, as right as rain, the foggiest idea, to be in a fog, it never rains but it pours, to rain on someone’s parade, to take a rain check, to save something for a rainy day or to feel under the weather.
La esfera de los sentimientos es especialmente interesante. Una canción de amor, traducida de un idioma a otro, ya no es la misma. Y es que las palabras, al hablar de los sentimientos, se ven contaminadas como nunca por imágenes, aromas, experiencias, recuerdos, deseos y suenan especialmente íntimas. Las que nos llegan desde otras tierras traen nuevos ecos, no nos relacionamos con ellas de la misma manera que con su equivalente en castellano, profundamente imbricado en nuestra historia personal. Así ocurre que a veces, las frases de amor en otro idioma parecen más reales o distantes del lugar común, quizás al ser menos familiares, más lejanas. O puede que sea una cuestión fonética, sonora; la forma atraviesa siempre al contenido.
Las palabras y los sentimientos se entremezclan , se confunden (¿hasta dónde un sentimiento es tal antes de ser modelado en el discurso?) y este proceso no deja, no puede dejar de lado una dimensión corporal, orgánica. Entretanto, el lenguaje, como mediador en nuestro contacto con el mundo y con los otros, nos recubre, es una piel, y tiene como ella, implicaciones mucho más íntimas. No olvidemos que el contacto piel a piel, aunque en principio superficial, tiene efectos en lo más profundo de nuestro ser. Las palabras, el cuerpo, las emociones en el fondo no son algo tan distinto.
Aprender un idioma tiene algo de viaje, y es que se hace necesario, imprescindible empezar a mirar el mundo desde otro lugar, poner en juego nuestra subjetividad, nuestra percepción. Para hacer propio lo ajeno a veces no hay mas opción que convertirse en Otro. Disfrazarse por un momento de argentino, de English, brasileiro, aprender a vincularnos con el mundo como si lo fuésemos, es vivir de viaje, entre dos mundos (o tres, o cuatro). Con años de estudio de a poco tomamos conciencia de que el intento de apropiarse de un idioma nunca es completo, se vive intentando. Tratar de captar los sonidos y un determinado ritmo al hablar, adueñarse de nuevos sentidos, de palabras que nacieron para dar cuenta de ciertos objetos en ciertos espacios, que no son nuestros, dejarlos enraizar a fuerza de leer, de escribir. Extrañarnos frente a la distancia (¿as safe as houses? ¿as pretty as a picture?). Y sentir en carne propia que, cuando se trata de distintos idiomas, aún hablar de lo mismo usando equivalencias técnicamente aceptadas por el diccionario, nunca es igual.
domingo, 30 de noviembre de 2008
Ensayo final: Proceso de escritura
“... de a poco me iba dando cuenta de las similitudes que encontraba entre la mirada del viajero y la del traductor. En el diario de Bridges y en los relatos de viajeros que yo sacaba de la biblioteca familiar a la noche, cuando todos dormían, encontraba la misma batalla con las lenguas, la necesidad de manejar la tensión entre la lucidez y la ignorancia del foráneo, la distancia, la comodidad en el extrañamiento. Incluso los atributos de espía: la jactancia del secreto entrevisto, el grado último de la soledad que implica el pasaje permanente entre dos mundos, la codicia que genera el trayecto. En el relato del viajero en tierra extranjera yo encontraba los recursos, los tormentos y los goces del traductor en su viaje a la lengua extranjera”. En cuanto descubrí esta frase de María Sonia Cristoff en la sección de Citas sobre Viaje del Cuadernillo Viaje y Escritura supe que en mi ensayo final quería escribir sobre los idiomas. Terminé de confirmar ese impulso cuando leí las reflexiones de María Negroni al respecto de este tema en “Ir volver/ de un adónde a un adónde”. Desde entonces, me encontré dándole vueltas al asunto en los lugares y momentos más insólitos: en el colectivo, al bañarme, antes de irme a dormir.
Este proceso de escritura es distinto al del primer cuatrimestre. En aquel caso, se trataba de una suerte de diario que daba a cuenta del día a día de mi escritura. Éste, escrito en unas horas, no lo es. Pero tampoco lo podría ser porque remontarme al verdadero inicio de mi interés por la cuestión implica ir bastante atrás en el tiempo.
La elección del tema me es muy cercana porque siento una profunda pasión por las lenguas extranjeras y, desde hace dos años, trabajo dando clases de inglés en escuelas de idiomas. Estudié inglés durante diez años y aprendo portugués hace ya dos años y medio. En mi rutina cotidiana estoy constantemente en contacto con otros idiomas (sobre todo con el inglés), pasando de uno a otro al preparar las clases, corregir composiciones o exámenes o al estar en contacto con mis alumnos.
Específicamente en relación con el inglés, los años de estudio me han permitido tomar conciencia de lo mucho que me falta por saber. Cuando recién se comienza a aprender un idioma, pese a que el conocimiento de uno sea muy limitado, se tiene la sensación de que el proceso tiene algún punto final. Pero al profundizar más y más, nos vamos dando cuenta (y esto ya lo hablé con otros en una situación similar) de que siempre queda mucho por conocer, que siempre hay expresiones idiomáticas, phrasal verbs, o vocabulario en general que se nos escapa; nunca terminamos de aprender una lengua, ni siquiera la materna. Pero al estudiar un idioma extranjero, existe una segunda complicación que tiene que ver con cuestiones culturales: además de la complejidad intrínseca de la gramática o la infinidad de vocabulario, todo esto hace referencia un universo que no es el nuestro. Eso es algo que siento que se hace presente constantemente, tanto desde mi rol de estudiante como de docente. Por eso me pareció más que interesante reflexionar sobre este tema. ¿Cuán implicada esta la cultura de un determinado lugar (y no sólo la cultura, todo aquello que haga referencia a ese territorio en sí) en la lengua que en él se habla y qué incidencias tiene esto para aquel que decide aprenderla?
Constantemente encuentro ejemplos de esto, de la influencia que tienen elementos como los alimentos, el clima, el paisaje en el inglés o el portugués. Siento que en el aprendizaje de un idioma todo esto se pone muy en juego. Y se trata de cuestiones que nos atraviesan muy profundamente en nuestra subjetividad, porque tomar conciencia de ello en el caso de otras lenguas no lleva a reflexionar sobre la nuestra, y la percepción del mundo que ésta genera en nosotros. Estoy convencida de que, siendo seres simbólicos, que se expresan y significan al mundo a través del lenguaje, su estudio nos involucra en muchos sentidos. Por eso, no se puede aprender un idioma como a sumar o a coser; su estudio implica no sólo aprender a articular palabras extranjeras sino a pensar en otra lengua. No es un mero ejercicio de traducción, sino que uno se ve necesariamente obligado a ejercer transformaciones a nivel del pensamiento, o incluso a sentir como alguien que no es. Creo que aquí se origina el verdadero desafío. Y también, lo que me fascina de los idiomas extranjeros: esta posibilidad de ponerse en contacto con otras realidades.
En síntesis, siento que se trata de un tema sobre el que hay mucho por decir y aquí me siento en condiciones de tomar la palabra. Tuve la posibilidad de leer un borrador del ensayo a uno de mis grupos de estudiantes en nuestra última clase del año, así como a la directora del instituto. Y noté que ellos también se identificaban con la problemática, muy presente en el día a día de cualquier persona que estudie o trabaje con idiomas extranjeros.
Como señala Cristoff, la metáfora de este tipo de aprendizaje como un viaje (aún cuando, como me ocurre a mí en el caso del inglés, nunca se haya tenido la posibilidad de pisar sus tierras de origen) me parece muy válida como punto de partida para la reflexión. Personalmente, me siento una viajera incurable, constantemente tratando de aprehender nuevas palabras mientras veo una película, escucho una canción o al leer un libro; y me confieso, no sin vergüenza, adicta al Longman Dictionary of Contemporary English. Todo esto me permite abordar la escritura del ensayo desde el lugar del gusto o, más bien, la pasión que el asunto despierta en mí. Sin duda, el mejor espacio desde el cual empezar a escribir. Pero me enfrento también a la complicación de poner en palabras estos sentimientos o experiencias tan subjetivas que se ponen en juego, basados en pensamientos aislados que se me ocurren de vez en cuando, aquí o allá. Se trata del difícil proceso de articular estas emociones e ideas sueltas en un todo coherente.
Buscando citas en inglés con respecto al lenguaje, que me sirvieran como ayuda o disparador, encontré la de Barthes que aparece en mi ensayo. Y me gustó muchísimo, porque esa idea del lenguaje como piel retrata claramente la imagen que intento proponer. El lenguaje como mediador en nuestro contacto con el mundo y con otras personas, a un nivel superficial como es el de la piel, pero con repercusiones mucho más íntimas (nadie puede negar que el contacto piel a piel, pese a ser en principio superficial, tiene efectos en lo más profundo de nuestro ser). Y buscando traducciones de esa misma cita en distintos idiomas, me encontré también con que me gustaba más cómo sonaba en algunos que en otros, no la sentía exactamente igual. Por eso, finalmente decidí incluir varias versiones, que en parte ilustran la idea final del ensayo, esa de que decir lo mismo en distintas lenguas es siempre diferente.
Estas son algunas de las impresiones y experiencias que, de alguna manera, traté de hacer emerger en el ensayo. Creo que el tema brinda amplio espacio para la reflexión y la intención, en este espacio, es simplemente la de aportar a la discusión proponiendo algunas ideas e interrogantes al respecto.
Este proceso de escritura es distinto al del primer cuatrimestre. En aquel caso, se trataba de una suerte de diario que daba a cuenta del día a día de mi escritura. Éste, escrito en unas horas, no lo es. Pero tampoco lo podría ser porque remontarme al verdadero inicio de mi interés por la cuestión implica ir bastante atrás en el tiempo.
La elección del tema me es muy cercana porque siento una profunda pasión por las lenguas extranjeras y, desde hace dos años, trabajo dando clases de inglés en escuelas de idiomas. Estudié inglés durante diez años y aprendo portugués hace ya dos años y medio. En mi rutina cotidiana estoy constantemente en contacto con otros idiomas (sobre todo con el inglés), pasando de uno a otro al preparar las clases, corregir composiciones o exámenes o al estar en contacto con mis alumnos.
Específicamente en relación con el inglés, los años de estudio me han permitido tomar conciencia de lo mucho que me falta por saber. Cuando recién se comienza a aprender un idioma, pese a que el conocimiento de uno sea muy limitado, se tiene la sensación de que el proceso tiene algún punto final. Pero al profundizar más y más, nos vamos dando cuenta (y esto ya lo hablé con otros en una situación similar) de que siempre queda mucho por conocer, que siempre hay expresiones idiomáticas, phrasal verbs, o vocabulario en general que se nos escapa; nunca terminamos de aprender una lengua, ni siquiera la materna. Pero al estudiar un idioma extranjero, existe una segunda complicación que tiene que ver con cuestiones culturales: además de la complejidad intrínseca de la gramática o la infinidad de vocabulario, todo esto hace referencia un universo que no es el nuestro. Eso es algo que siento que se hace presente constantemente, tanto desde mi rol de estudiante como de docente. Por eso me pareció más que interesante reflexionar sobre este tema. ¿Cuán implicada esta la cultura de un determinado lugar (y no sólo la cultura, todo aquello que haga referencia a ese territorio en sí) en la lengua que en él se habla y qué incidencias tiene esto para aquel que decide aprenderla?
Constantemente encuentro ejemplos de esto, de la influencia que tienen elementos como los alimentos, el clima, el paisaje en el inglés o el portugués. Siento que en el aprendizaje de un idioma todo esto se pone muy en juego. Y se trata de cuestiones que nos atraviesan muy profundamente en nuestra subjetividad, porque tomar conciencia de ello en el caso de otras lenguas no lleva a reflexionar sobre la nuestra, y la percepción del mundo que ésta genera en nosotros. Estoy convencida de que, siendo seres simbólicos, que se expresan y significan al mundo a través del lenguaje, su estudio nos involucra en muchos sentidos. Por eso, no se puede aprender un idioma como a sumar o a coser; su estudio implica no sólo aprender a articular palabras extranjeras sino a pensar en otra lengua. No es un mero ejercicio de traducción, sino que uno se ve necesariamente obligado a ejercer transformaciones a nivel del pensamiento, o incluso a sentir como alguien que no es. Creo que aquí se origina el verdadero desafío. Y también, lo que me fascina de los idiomas extranjeros: esta posibilidad de ponerse en contacto con otras realidades.
En síntesis, siento que se trata de un tema sobre el que hay mucho por decir y aquí me siento en condiciones de tomar la palabra. Tuve la posibilidad de leer un borrador del ensayo a uno de mis grupos de estudiantes en nuestra última clase del año, así como a la directora del instituto. Y noté que ellos también se identificaban con la problemática, muy presente en el día a día de cualquier persona que estudie o trabaje con idiomas extranjeros.
Como señala Cristoff, la metáfora de este tipo de aprendizaje como un viaje (aún cuando, como me ocurre a mí en el caso del inglés, nunca se haya tenido la posibilidad de pisar sus tierras de origen) me parece muy válida como punto de partida para la reflexión. Personalmente, me siento una viajera incurable, constantemente tratando de aprehender nuevas palabras mientras veo una película, escucho una canción o al leer un libro; y me confieso, no sin vergüenza, adicta al Longman Dictionary of Contemporary English. Todo esto me permite abordar la escritura del ensayo desde el lugar del gusto o, más bien, la pasión que el asunto despierta en mí. Sin duda, el mejor espacio desde el cual empezar a escribir. Pero me enfrento también a la complicación de poner en palabras estos sentimientos o experiencias tan subjetivas que se ponen en juego, basados en pensamientos aislados que se me ocurren de vez en cuando, aquí o allá. Se trata del difícil proceso de articular estas emociones e ideas sueltas en un todo coherente.
Buscando citas en inglés con respecto al lenguaje, que me sirvieran como ayuda o disparador, encontré la de Barthes que aparece en mi ensayo. Y me gustó muchísimo, porque esa idea del lenguaje como piel retrata claramente la imagen que intento proponer. El lenguaje como mediador en nuestro contacto con el mundo y con otras personas, a un nivel superficial como es el de la piel, pero con repercusiones mucho más íntimas (nadie puede negar que el contacto piel a piel, pese a ser en principio superficial, tiene efectos en lo más profundo de nuestro ser). Y buscando traducciones de esa misma cita en distintos idiomas, me encontré también con que me gustaba más cómo sonaba en algunos que en otros, no la sentía exactamente igual. Por eso, finalmente decidí incluir varias versiones, que en parte ilustran la idea final del ensayo, esa de que decir lo mismo en distintas lenguas es siempre diferente.
Estas son algunas de las impresiones y experiencias que, de alguna manera, traté de hacer emerger en el ensayo. Creo que el tema brinda amplio espacio para la reflexión y la intención, en este espacio, es simplemente la de aportar a la discusión proponiendo algunas ideas e interrogantes al respecto.
martes, 25 de noviembre de 2008
Ensayo del ensayo final.
El ensayo todavía está en proceso. Cualquier recomendación o sugerencia es más que bienvenida.
Título??
“A linguagem é uma pele: esfrego minha linguagem no outro. É como se eu tivesse palavras em vez de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo.”
“Language is a skin: I rub my language against the other. It is as if I had words instead of fingers, or fingers at the tip of my words. My language trembles with desire.”
"El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo.”
Roland Barthes, “Fragmentos de un discurso amoroso”
Las palabras tienen algo mágico, dibujan y atraviesan los objetos, los crean al darles nombre. Nombrar y crear; es que en algún punto, las cosas existen por el sólo hecho de que podamos darles nombre, y si es así, es la lengua la que traza las fronteras de nuestro mundo, es la que dibuja el límite dentro del cual se desenvuelve nuestra experiencia. Nombrar, crear, limitar.
A veces, aprendiendo una lengua extranjera, tenemos la posibilidad de atisbar esto por un momento; encontramos que de golpe una palabra ajena, foránea dibuja, inventa, en un mismo movimiento, una sensación, un elemento que hasta ese momento nunca habíamos podido poner en palabras. O al contrario, encontramos que aquello que buscamos capturar con el lenguaje ha quedado por fuera de las fronteras de ese nuevo idioma. ¿De qué manera nos limita y qué puertas abre el internarse en los caminos de una nueva lengua?
Nos inscribimos en un curso de idiomas, imaginando vagamente que allí adquiriremos una destreza instrumental, como quien aprende a sumar o a separar en sílabas, que nos apropiaremos de una herramienta como cualquier otra, nuestra, nuestra, a nuestro servicio. No entendemos, no alcanzamos a imaginar el poder de las palabras, es que quizás es imposible servirse de ellas, nos trascienden, nos atraviesan, nos impregnan de otros mundos y otras tierras y otros ruidos y otras percepciones y otros, otros, otros. ¿Las palabras son nuestras?
Las palabras dibujan, localizan, demarcan, delimitan al mundo pero lo hacen desde una perspectiva, desde una mirada que es local, que es de alguien, de un tiempo, un espacio, cierta gente. Y esa tierra, sus climas, sus colores, sus sabores, su paisaje, su música penetran, se infiltran profundamente y de distintas maneras en los sonidos, la cadencia de un idioma. Cada lengua con su ritmo; el portugués, por ejemplo y sus vocales y vocales y ese shhhh, ese chhhh, como de lluvia (olha como a chuva cai e molha a folha aquí na telha, faz um som assim, assim), con su nasalidad africana (feijão, melão, pinhão, mamão), con sus s y z vibrantes, sus erres roncas (como a aranha arranha a rã?).
Pero las palabras no son solamente sonidos, también hay escritura, intrincados dibujos en el papel, jeroglíficos con una lógica que aprendemos a descifrar y así leemos, descubrimos lo palpable y lo impalpable en esos signos a primera vista tan bobos. Y es que en el fondo, lo que hay en el aprendizaje de una lengua es siempre eso: pasar de escuchar un concierto de ruidos, o ver dibujos enmarañados que miramos como quien mira un paisaje o, mejor, un raro insecto, a encontrar sentidos. Aprender un idioma es aprender a desenredar sentidos engarzados en esos dibujos y sonidos, a interpretar esas palabras que le dan sentido a un mundo que nos da sentido.
Pero el sentido emerge desde alguna parte. Una tierra, una cultura que habla y es hablada con palabras. Unas palabras que hablan a través del tamiz de una cultura y una tierra.
A saudade brasileira, por ejemplo, es según un diccionario español-portugués, nostalgia o añoranza, lembrança nostálgica e, ao mesmo tempo, suave, de pessoas ou coisas distantes ou extintas. Pero no, nuestra nostalgia tiene gusto a tango o a tarde de lluvia, nuestra nostalgia es triste y de bandoneón, la saudade brasileira es otra cosa. O samba é pai do prazer, o samba é filho da dor, a saudade se canta, pero con alegría y en esa transformación del dolor en placer (o grande poder transformador) a saudade definitivamente no es nostalgia, sino alguna otra cosa que no hay cómo circunscribir en castellano. Las palabras y los límites.
El inglés, por su parte sufre (o goza) de una fijación por las onomatopeyas, las palabras imitan constantemente sonidos del mundo real y concreto. The phone rings, the cars crash, a knock at the door, a slap in the face, to boo, to crack, to clap, to spank, to bang, to splash, to squeezze, to cough (en el fondo es tan common sense, so English). Por detrás de esto, una forma (otra) de relacionarse con las cosas y en el mundo. Porque
cough (caf- caf) y tos, aunque en principio hagan referencia a la misma cosa, no son exactamente lo mismo (¿habrá alguna diferencia entre las toses europeas y las nuestras?).
Aprender un idioma tiene algo de viaje, y es que se hace necesario, imprescindible empezar a mirar el mundo desde otro lugar, poner en juego nuestra subjetividad, nuestra percepción. Para hacer propio lo ajeno a veces no hay mas opción que convertirse en Otro. Disfrazarse por un momento de argentino, de English, brasileiro, aprender a vincularnos con el mundo como si lo fuésemos, es vivir de viaje, entre dos mundos (o tres, o cuatro). Con años de estudio de a poco tomamos conciencia de que el intento de apropiarse de un idioma nunca es completo, se vive intentando. Tratar de captar los sonidos y cierto ritmo al hablar, adueñarse de nuevos sentidos, de palabras que nacieron para dar cuenta ciertos objetos en ciertos espacios, que no son nuestros, dejarlos enraizar a fuerza de leer, de escribir. Extrañarnos frente a la distancia (¿as safe as houses? ¿as pretty as a picture?). Y sentir en carne propia que aún hablar de lo mismo usando equivalencias técnicamente aceptadas por el diccionario, nunca es lo mismo.
Título??
“A linguagem é uma pele: esfrego minha linguagem no outro. É como se eu tivesse palavras em vez de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo.”
“Language is a skin: I rub my language against the other. It is as if I had words instead of fingers, or fingers at the tip of my words. My language trembles with desire.”
"El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo.”
Roland Barthes, “Fragmentos de un discurso amoroso”
Las palabras tienen algo mágico, dibujan y atraviesan los objetos, los crean al darles nombre. Nombrar y crear; es que en algún punto, las cosas existen por el sólo hecho de que podamos darles nombre, y si es así, es la lengua la que traza las fronteras de nuestro mundo, es la que dibuja el límite dentro del cual se desenvuelve nuestra experiencia. Nombrar, crear, limitar.
A veces, aprendiendo una lengua extranjera, tenemos la posibilidad de atisbar esto por un momento; encontramos que de golpe una palabra ajena, foránea dibuja, inventa, en un mismo movimiento, una sensación, un elemento que hasta ese momento nunca habíamos podido poner en palabras. O al contrario, encontramos que aquello que buscamos capturar con el lenguaje ha quedado por fuera de las fronteras de ese nuevo idioma. ¿De qué manera nos limita y qué puertas abre el internarse en los caminos de una nueva lengua?
Nos inscribimos en un curso de idiomas, imaginando vagamente que allí adquiriremos una destreza instrumental, como quien aprende a sumar o a separar en sílabas, que nos apropiaremos de una herramienta como cualquier otra, nuestra, nuestra, a nuestro servicio. No entendemos, no alcanzamos a imaginar el poder de las palabras, es que quizás es imposible servirse de ellas, nos trascienden, nos atraviesan, nos impregnan de otros mundos y otras tierras y otros ruidos y otras percepciones y otros, otros, otros. ¿Las palabras son nuestras?
Las palabras dibujan, localizan, demarcan, delimitan al mundo pero lo hacen desde una perspectiva, desde una mirada que es local, que es de alguien, de un tiempo, un espacio, cierta gente. Y esa tierra, sus climas, sus colores, sus sabores, su paisaje, su música penetran, se infiltran profundamente y de distintas maneras en los sonidos, la cadencia de un idioma. Cada lengua con su ritmo; el portugués, por ejemplo y sus vocales y vocales y ese shhhh, ese chhhh, como de lluvia (olha como a chuva cai e molha a folha aquí na telha, faz um som assim, assim), con su nasalidad africana (feijão, melão, pinhão, mamão), con sus s y z vibrantes, sus erres roncas (como a aranha arranha a rã?).
Pero las palabras no son solamente sonidos, también hay escritura, intrincados dibujos en el papel, jeroglíficos con una lógica que aprendemos a descifrar y así leemos, descubrimos lo palpable y lo impalpable en esos signos a primera vista tan bobos. Y es que en el fondo, lo que hay en el aprendizaje de una lengua es siempre eso: pasar de escuchar un concierto de ruidos, o ver dibujos enmarañados que miramos como quien mira un paisaje o, mejor, un raro insecto, a encontrar sentidos. Aprender un idioma es aprender a desenredar sentidos engarzados en esos dibujos y sonidos, a interpretar esas palabras que le dan sentido a un mundo que nos da sentido.
Pero el sentido emerge desde alguna parte. Una tierra, una cultura que habla y es hablada con palabras. Unas palabras que hablan a través del tamiz de una cultura y una tierra.
A saudade brasileira, por ejemplo, es según un diccionario español-portugués, nostalgia o añoranza, lembrança nostálgica e, ao mesmo tempo, suave, de pessoas ou coisas distantes ou extintas. Pero no, nuestra nostalgia tiene gusto a tango o a tarde de lluvia, nuestra nostalgia es triste y de bandoneón, la saudade brasileira es otra cosa. O samba é pai do prazer, o samba é filho da dor, a saudade se canta, pero con alegría y en esa transformación del dolor en placer (o grande poder transformador) a saudade definitivamente no es nostalgia, sino alguna otra cosa que no hay cómo circunscribir en castellano. Las palabras y los límites.
El inglés, por su parte sufre (o goza) de una fijación por las onomatopeyas, las palabras imitan constantemente sonidos del mundo real y concreto. The phone rings, the cars crash, a knock at the door, a slap in the face, to boo, to crack, to clap, to spank, to bang, to splash, to squeezze, to cough (en el fondo es tan common sense, so English). Por detrás de esto, una forma (otra) de relacionarse con las cosas y en el mundo. Porque
cough (caf- caf) y tos, aunque en principio hagan referencia a la misma cosa, no son exactamente lo mismo (¿habrá alguna diferencia entre las toses europeas y las nuestras?).
Aprender un idioma tiene algo de viaje, y es que se hace necesario, imprescindible empezar a mirar el mundo desde otro lugar, poner en juego nuestra subjetividad, nuestra percepción. Para hacer propio lo ajeno a veces no hay mas opción que convertirse en Otro. Disfrazarse por un momento de argentino, de English, brasileiro, aprender a vincularnos con el mundo como si lo fuésemos, es vivir de viaje, entre dos mundos (o tres, o cuatro). Con años de estudio de a poco tomamos conciencia de que el intento de apropiarse de un idioma nunca es completo, se vive intentando. Tratar de captar los sonidos y cierto ritmo al hablar, adueñarse de nuevos sentidos, de palabras que nacieron para dar cuenta ciertos objetos en ciertos espacios, que no son nuestros, dejarlos enraizar a fuerza de leer, de escribir. Extrañarnos frente a la distancia (¿as safe as houses? ¿as pretty as a picture?). Y sentir en carne propia que aún hablar de lo mismo usando equivalencias técnicamente aceptadas por el diccionario, nunca es lo mismo.
lunes, 27 de octubre de 2008
Arte y propiedad privada
Esta obra es mía, tuya, nuestra
El arte y la polifonía, la intertextualidad, la cita directa e indirecta, el homenaje, el reciclaje, el collage, el bricollage, la mezcla, la hibridez.
La propiedad privada parece estar más vinculada a los objetos que a la producción artística. Esa actitud casi infantil, posesiva de aferrarse desesperadamente a un libro, cuadro, pieza musical o lo que fuere, clamando con desesperación “Esta obra es mía, mía y sólo mía” merece ser al menos repensada. Los límites entre lo propio y ajeno se desdibujan y pareciera que, en oposición a lo que ocurre en la sociedad, es posible observar una tendencia en las artes donde lo tuyo es un poco mío y lo mío es en parte tuyo.
Esto se manifiesta especialmente hoy en día, cuando fenómenos como la intertextualidad, el reciclaje, el collage parecen cada vez más vigentes. Los discursos van y vienen, entran y salen, aparecen y reaparecen en nuevas manifestaciones, a veces en formas más explícitas, otras de manera encubierta.
Los productos artísticos se recuerdan, citan y repiten mutuamente y en forma constante. Esto quizás haya sido más naturalizado en el ámbito de la pintura, la música o los lenguajes audiovisuales que en la literatura. El remix en la música, las transposiciones (del teatro, el libro o la historieta al cine y viceversa), las versiones en el cine y artes plásticas resultan cada día más frecuentes y son vistas con creciente naturalidad. En forma instintiva tendemos a admitir que en todos esos casos, la obra retomada y reactualizada no es exactamente la misma: se reduce, hincha, aplasta, deforma y salpica de nuevas tonalidades al aparecer resignificada en un contexto diferente, produciendo nuevos sentidos.
Roy Lichtenstein pintó versiones pop de cuadros de Van Gogh y Picasso y referirse a ellas con conceptos como robo o plagio parece ser absurdo, cuando las marcas del estilo de este artista se hayan tan presentes transformando la habitación de Van Gogh y la pecera de Picasso en otras parecidas y a la vez inmensamente distintas y lichtensteinianas. Cuando nos hablan tan claramente de una nueva obra artística que hace sentido en relación con las anteriores y lleva a que aquellas ya no puedan ser leídas de la misma manera. Todos estos fenómenos son habituales en nuestra cotidianeidad y parecen ser inseparables de la producción social de sentido.
Las leyes que regulan aspectos de la propiedad intelectual, sin embargo, parecen obligar a trazar alguna delimitación en un ámbito en que no la hay, a decir “aquí hay plagio y ahí no”, y así comienza la controversia. Hay que comenzar por admitir que, en el arte, el criterio de demarcación no podrá ser el mismo que en otros ámbitos, porque los productos artísticos, por el sólo hecho de ser tales, dialogan en forma constante e inevitable. Pareciera que la única versión indiscutible del plagio sería un caso extremo: tomar una obra ajena y, sin modificar un línea, nota, plano o pincelada, colocarle una etiqueta con nuestro nombre. En todos los demás, no quedará otra opción que dejar espacio al debate y reconsiderar seriamente si no estamos frente a nuevas formas de expresión artística.
El arte y la polifonía, la intertextualidad, la cita directa e indirecta, el homenaje, el reciclaje, el collage, el bricollage, la mezcla, la hibridez.
La propiedad privada parece estar más vinculada a los objetos que a la producción artística. Esa actitud casi infantil, posesiva de aferrarse desesperadamente a un libro, cuadro, pieza musical o lo que fuere, clamando con desesperación “Esta obra es mía, mía y sólo mía” merece ser al menos repensada. Los límites entre lo propio y ajeno se desdibujan y pareciera que, en oposición a lo que ocurre en la sociedad, es posible observar una tendencia en las artes donde lo tuyo es un poco mío y lo mío es en parte tuyo.
Esto se manifiesta especialmente hoy en día, cuando fenómenos como la intertextualidad, el reciclaje, el collage parecen cada vez más vigentes. Los discursos van y vienen, entran y salen, aparecen y reaparecen en nuevas manifestaciones, a veces en formas más explícitas, otras de manera encubierta.
Los productos artísticos se recuerdan, citan y repiten mutuamente y en forma constante. Esto quizás haya sido más naturalizado en el ámbito de la pintura, la música o los lenguajes audiovisuales que en la literatura. El remix en la música, las transposiciones (del teatro, el libro o la historieta al cine y viceversa), las versiones en el cine y artes plásticas resultan cada día más frecuentes y son vistas con creciente naturalidad. En forma instintiva tendemos a admitir que en todos esos casos, la obra retomada y reactualizada no es exactamente la misma: se reduce, hincha, aplasta, deforma y salpica de nuevas tonalidades al aparecer resignificada en un contexto diferente, produciendo nuevos sentidos.
Roy Lichtenstein pintó versiones pop de cuadros de Van Gogh y Picasso y referirse a ellas con conceptos como robo o plagio parece ser absurdo, cuando las marcas del estilo de este artista se hayan tan presentes transformando la habitación de Van Gogh y la pecera de Picasso en otras parecidas y a la vez inmensamente distintas y lichtensteinianas. Cuando nos hablan tan claramente de una nueva obra artística que hace sentido en relación con las anteriores y lleva a que aquellas ya no puedan ser leídas de la misma manera. Todos estos fenómenos son habituales en nuestra cotidianeidad y parecen ser inseparables de la producción social de sentido.
Las leyes que regulan aspectos de la propiedad intelectual, sin embargo, parecen obligar a trazar alguna delimitación en un ámbito en que no la hay, a decir “aquí hay plagio y ahí no”, y así comienza la controversia. Hay que comenzar por admitir que, en el arte, el criterio de demarcación no podrá ser el mismo que en otros ámbitos, porque los productos artísticos, por el sólo hecho de ser tales, dialogan en forma constante e inevitable. Pareciera que la única versión indiscutible del plagio sería un caso extremo: tomar una obra ajena y, sin modificar un línea, nota, plano o pincelada, colocarle una etiqueta con nuestro nombre. En todos los demás, no quedará otra opción que dejar espacio al debate y reconsiderar seriamente si no estamos frente a nuevas formas de expresión artística.
lunes, 13 de octubre de 2008
Educación universitaria gratuita: ¿arancel o barbarie?
A principios del mes de Septiembre, grupos de estudiantes de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA decidieron llevar a cabo una toma de las tres sedes que la componen. ¿El motivo? Demandaban la firma de los pliegos de la licitación para que continuaran las obras en el futuro Edificio Único, ubicado en el barrio de Constitución. Actualmente, sólo está en funcionamiento la planta baja, destinada a actividades de posgrado y la carrera de Trabajo Social, pero, tras la finalización de las obras, el nuevo edificio deberá albergar la totalidad de los estudiantes de las cinco carreras que se dictan en la facultad.
La paralización de la construcción del nuevo edificio, así como el serio deterioro de las condiciones edilicias en las sedes que están en funcionamiento, ponen en el centro el debate la eterna cuestión de la gratuidad de la enseñanza universitaria.
Muchas veces se afirma que, bajo tal régimen, son “los pobres” quien pagan los estudios de “los ricos”. En primer lugar, esta construcción de “los pobres” en oposición a “los ricos” es reduccionista y, al menos, difusa. ¿Bajo que criterios podemos considerar que un individuo es “pobre” o “rico”? Estos términos, etiquetas arbitrarias, parecen aludir polarización de los habitantes en dos grupos, blanco y negro: se es mendigo o una suerte de Ricky Ricón. Suelen abundar, en cambio, diferentes tonalidades de gris. Muchos estudiantes que concurren a la UBA nunca serían etiquetados como “pobres” por ninguna encuesta de hogares y, sin embargo, son incapaces de afrontar los gastos de una universidad privada de buen nivel. Vale la pena entonces reflexionar sobre los límites de la cuantificación y la “etiquetación”.
La pobreza es un concepto complejo, difícil de definir. Podría acordarse que “los pobres” son aquellos cuya escasez de recursos les impide acceder a la satisfacción de necesidades físicas y psíquicas básicas, tales como la alimentación, agua potable, vivienda, educación o asistencia sanitaria. Esto puede ser válido para muchos países, aunque en la Argentina se haría necesario introducir modificaciones en esta definición, porque aquí aún aquellos sin los recursos necesarios tienen la posibilidad de atenderse en hospitales públicos y recibir educación primaria, secundaria e incluso universitaria en forma “gratuita”.
¿Dije gratuita? Por supuesto que esto no es totalmente cierto. En realidad, sabemos que son los propios ciudadanos quienes hacen frente a los gastos de la educación, a través de sus impuestos. Si efectivamente son aquellos de menores ingresos quienes aportan la mayor parte de los recursos, esto es en realidad causado por una estructura tributaria regresiva, donde tienen un importante peso los impuestos indirectos, que gravan el consumo. Una modificación que introdujera, en cambio, impuestos progresivos, crecientes en relación a los ingresos, aseguraría una distribución más equitativa de los recursos. Una solución que no altera en lo absoluto la posibilidad de la educación universitaria gratuita, que ofrece grandes posibilidades a aquellos incapaces de hacer frente a las cuotas de las instituciones privadas.
Se trata de la oportunidad de estudiar en una universidad de excelente nivel, donde para acceder sólo se necesita el deseo, la voluntad de hacerlo. Una institución independiente, donde no hay clientes que tengan la razón porque a la hora de evaluar a los estudiantes no mandan las leyes del mercado y una buena calificación es directamente proporcional a la dedicación y capacidad de aquel que ha accedido a ella de buena ley. No veo como el cobro de un arancel pudiera beneficiar a los sectores de bajos recursos en lo más mínimo. Por el contrario, lo verdaderamente justo y equitativo sería seguir mejorando la calidad de nuestras instituciones educativas, para que ningún sector se vea excluido de la posibilidad de acceder a educación superior por deficiencias de su formación media.
Muchos de quienes aseguran que la gratuidad de la UBA es insostenible nunca asistieron a ninguna de sus clases. Se basan en imágenes esquemáticas a las que acceden a través de los medios, donde los estudiantes aparecen como una masa de jóvenes resentidos que no hacen más que organizar protestas y eternizar su permanencia en la institución sin concluir nunca sus estudios, desperdiciando tiempo y recursos a diestra y siniestra. Quizás si pasaran por sus aulas, los defensores del arancelamiento entenderían que los medios no reflejan la realidad, sino que construyen una susceptible de aparecer en pantalla, de imprimir en el papel grisáceo, en la que entran en juego sus intereses. No existe tal cosa como la objetividad, ni una realidad clara y unívoca. Paralelamente, la visión prejuiciosa y estereotipada tantas veces promovida por los discursos mediáticos es claramente es desmentida por el prestigio a nivel nacional e internacional con el que cuentan muchos profesional egresados de ésta y otras de nuestras universidades públicas.
Estudiar en la UBA implica hacer frente en forma constante a la burocracia, al deterioro edilicio, a la falta de infraestructura. Se necesita esfuerzo, paciencia, tiempo y mucha constancia. Muchas veces parece que son lo profesores, que trabajan por salarios mínimos, movidos en general el deseo de devolver aquello que la universidad les brindó, los que auténticamente la sostienen. Pero a veces las intenciones no bastan, especialmente cuando se pone en riesgo la integridad física de los estudiantes y del personal
El 28 de agosto, una “viga” o “perfil en L” (las fuentes no se ponen de acuerdo, basta con decir que se trató de parte de la estructura del edificio) se desprendió en una de las sedes de la Facultad de Ciencias Sociales, junto con pedazos de mampostería, cayendo sobre una estudiante que afortunadamente no resultó herida. Frente a esta situación, está de más decir que es imposible quedarse de brazos cruzados.
Más allá de las condiciones de mantenimiento y seguridad básicas en los edificios, que debieran estar aseguradas, en muchas facultades de la UBA actualmente son más que necesarios insumos o recursos tecnológicos que se traducirían en un mejor dictado de clases: desde microscopios hasta cámaras de video, pasando por computadoras, proyectores y sustancias químicas.
La necesidad de mayores partidas presupuestarias es indiscutible. Pero, a la vez, la introducción de un arancel obligatorio no es la solución. El espíritu debe ser el de dar cada día a más personas la posibilidad de contar con una educación de mayor calidad y acceder a una formación profesional de excelencia, lo que sin duda redunda en beneficios para la sociedad en su conjunto. La solución debe ser otra.
Una posibilidad sería la de reconsiderar la distribución de los recursos, en especial el presupuesto que se destina actualmente a educación, teniendo en cuenta las implicaciones que esto tiene en el grado de desarrollo del país. Asimismo, se debería revisar la distribución relativa de partidas a las diferentes facultades, aún dentro de la misma universidad, para asegurar una asignación equitativa. Es injusto que ciertos edificios cuenten con monitores de pantalla plana en tanto otros carezcan de puertas en los baños. Por detrás de estas decisiones, se encuentran sin duda una serie de supuestos, por lo general naturalizados, acerca del aporte que los distintos profesionales en ellas formados podrán realizar a la sociedad, sobre los que se impone la necesidad de reflexionar. ¿Bajo que criterios es legítimo valorizar la formación de doctores por sobre filósofos, o de ingenieros por sobre comunicólogos?
Otra posibilidad que quizás debería considerarse es la de instituir una suerte de bonos contribución, de tipo optativo, a través de los cuales los estudiantes tuvieran la posibilidad de colaborar para la realización de pequeñas reformas en los edificios, mejorar su limpieza y mantenimiento o facilitar la adquisición de los recursos técnicos necesarios. Una administración limpia y honesta de estos recursos, en la que se explicitara claramente en qué se gasta cada centavo, ayudaría a incrementar el entusiasmo y la participación en la propuesta, así como a aliviar parcialmente el ahogo presupuestario de la universidad.
Vale la pena pensar en las políticas educativas en términos de construcción y destrucción. "La educación es una arma de construcción masiva”, afirmó Marjane Satrapi. Cerca de 56.000 estudiantes ingresaron al CBC este año. La supuesta barbarie de la universidad pública, con sus demonios de la gratuidad y el ingreso irrestricto, funciona actualmente como un arma de educación masiva, que no podemos darnos el lujo de desmantelar.
La paralización de la construcción del nuevo edificio, así como el serio deterioro de las condiciones edilicias en las sedes que están en funcionamiento, ponen en el centro el debate la eterna cuestión de la gratuidad de la enseñanza universitaria.
Muchas veces se afirma que, bajo tal régimen, son “los pobres” quien pagan los estudios de “los ricos”. En primer lugar, esta construcción de “los pobres” en oposición a “los ricos” es reduccionista y, al menos, difusa. ¿Bajo que criterios podemos considerar que un individuo es “pobre” o “rico”? Estos términos, etiquetas arbitrarias, parecen aludir polarización de los habitantes en dos grupos, blanco y negro: se es mendigo o una suerte de Ricky Ricón. Suelen abundar, en cambio, diferentes tonalidades de gris. Muchos estudiantes que concurren a la UBA nunca serían etiquetados como “pobres” por ninguna encuesta de hogares y, sin embargo, son incapaces de afrontar los gastos de una universidad privada de buen nivel. Vale la pena entonces reflexionar sobre los límites de la cuantificación y la “etiquetación”.
La pobreza es un concepto complejo, difícil de definir. Podría acordarse que “los pobres” son aquellos cuya escasez de recursos les impide acceder a la satisfacción de necesidades físicas y psíquicas básicas, tales como la alimentación, agua potable, vivienda, educación o asistencia sanitaria. Esto puede ser válido para muchos países, aunque en la Argentina se haría necesario introducir modificaciones en esta definición, porque aquí aún aquellos sin los recursos necesarios tienen la posibilidad de atenderse en hospitales públicos y recibir educación primaria, secundaria e incluso universitaria en forma “gratuita”.
¿Dije gratuita? Por supuesto que esto no es totalmente cierto. En realidad, sabemos que son los propios ciudadanos quienes hacen frente a los gastos de la educación, a través de sus impuestos. Si efectivamente son aquellos de menores ingresos quienes aportan la mayor parte de los recursos, esto es en realidad causado por una estructura tributaria regresiva, donde tienen un importante peso los impuestos indirectos, que gravan el consumo. Una modificación que introdujera, en cambio, impuestos progresivos, crecientes en relación a los ingresos, aseguraría una distribución más equitativa de los recursos. Una solución que no altera en lo absoluto la posibilidad de la educación universitaria gratuita, que ofrece grandes posibilidades a aquellos incapaces de hacer frente a las cuotas de las instituciones privadas.
Se trata de la oportunidad de estudiar en una universidad de excelente nivel, donde para acceder sólo se necesita el deseo, la voluntad de hacerlo. Una institución independiente, donde no hay clientes que tengan la razón porque a la hora de evaluar a los estudiantes no mandan las leyes del mercado y una buena calificación es directamente proporcional a la dedicación y capacidad de aquel que ha accedido a ella de buena ley. No veo como el cobro de un arancel pudiera beneficiar a los sectores de bajos recursos en lo más mínimo. Por el contrario, lo verdaderamente justo y equitativo sería seguir mejorando la calidad de nuestras instituciones educativas, para que ningún sector se vea excluido de la posibilidad de acceder a educación superior por deficiencias de su formación media.
Muchos de quienes aseguran que la gratuidad de la UBA es insostenible nunca asistieron a ninguna de sus clases. Se basan en imágenes esquemáticas a las que acceden a través de los medios, donde los estudiantes aparecen como una masa de jóvenes resentidos que no hacen más que organizar protestas y eternizar su permanencia en la institución sin concluir nunca sus estudios, desperdiciando tiempo y recursos a diestra y siniestra. Quizás si pasaran por sus aulas, los defensores del arancelamiento entenderían que los medios no reflejan la realidad, sino que construyen una susceptible de aparecer en pantalla, de imprimir en el papel grisáceo, en la que entran en juego sus intereses. No existe tal cosa como la objetividad, ni una realidad clara y unívoca. Paralelamente, la visión prejuiciosa y estereotipada tantas veces promovida por los discursos mediáticos es claramente es desmentida por el prestigio a nivel nacional e internacional con el que cuentan muchos profesional egresados de ésta y otras de nuestras universidades públicas.
Estudiar en la UBA implica hacer frente en forma constante a la burocracia, al deterioro edilicio, a la falta de infraestructura. Se necesita esfuerzo, paciencia, tiempo y mucha constancia. Muchas veces parece que son lo profesores, que trabajan por salarios mínimos, movidos en general el deseo de devolver aquello que la universidad les brindó, los que auténticamente la sostienen. Pero a veces las intenciones no bastan, especialmente cuando se pone en riesgo la integridad física de los estudiantes y del personal
El 28 de agosto, una “viga” o “perfil en L” (las fuentes no se ponen de acuerdo, basta con decir que se trató de parte de la estructura del edificio) se desprendió en una de las sedes de la Facultad de Ciencias Sociales, junto con pedazos de mampostería, cayendo sobre una estudiante que afortunadamente no resultó herida. Frente a esta situación, está de más decir que es imposible quedarse de brazos cruzados.
Más allá de las condiciones de mantenimiento y seguridad básicas en los edificios, que debieran estar aseguradas, en muchas facultades de la UBA actualmente son más que necesarios insumos o recursos tecnológicos que se traducirían en un mejor dictado de clases: desde microscopios hasta cámaras de video, pasando por computadoras, proyectores y sustancias químicas.
La necesidad de mayores partidas presupuestarias es indiscutible. Pero, a la vez, la introducción de un arancel obligatorio no es la solución. El espíritu debe ser el de dar cada día a más personas la posibilidad de contar con una educación de mayor calidad y acceder a una formación profesional de excelencia, lo que sin duda redunda en beneficios para la sociedad en su conjunto. La solución debe ser otra.
Una posibilidad sería la de reconsiderar la distribución de los recursos, en especial el presupuesto que se destina actualmente a educación, teniendo en cuenta las implicaciones que esto tiene en el grado de desarrollo del país. Asimismo, se debería revisar la distribución relativa de partidas a las diferentes facultades, aún dentro de la misma universidad, para asegurar una asignación equitativa. Es injusto que ciertos edificios cuenten con monitores de pantalla plana en tanto otros carezcan de puertas en los baños. Por detrás de estas decisiones, se encuentran sin duda una serie de supuestos, por lo general naturalizados, acerca del aporte que los distintos profesionales en ellas formados podrán realizar a la sociedad, sobre los que se impone la necesidad de reflexionar. ¿Bajo que criterios es legítimo valorizar la formación de doctores por sobre filósofos, o de ingenieros por sobre comunicólogos?
Otra posibilidad que quizás debería considerarse es la de instituir una suerte de bonos contribución, de tipo optativo, a través de los cuales los estudiantes tuvieran la posibilidad de colaborar para la realización de pequeñas reformas en los edificios, mejorar su limpieza y mantenimiento o facilitar la adquisición de los recursos técnicos necesarios. Una administración limpia y honesta de estos recursos, en la que se explicitara claramente en qué se gasta cada centavo, ayudaría a incrementar el entusiasmo y la participación en la propuesta, así como a aliviar parcialmente el ahogo presupuestario de la universidad.
Vale la pena pensar en las políticas educativas en términos de construcción y destrucción. "La educación es una arma de construcción masiva”, afirmó Marjane Satrapi. Cerca de 56.000 estudiantes ingresaron al CBC este año. La supuesta barbarie de la universidad pública, con sus demonios de la gratuidad y el ingreso irrestricto, funciona actualmente como un arma de educación masiva, que no podemos darnos el lujo de desmantelar.
miércoles, 8 de octubre de 2008
Para los que me preguntaban por el nombre de este blog, acá les dejo un pedacito del capítulo 36 de "Rayuela", de Cortazar, que quizás aclare un poco las cosas.
"Hacía menos frío junto al Sena que en las calles, y Oliveira se subió el cuello de la canadiense y fue a mirar el agua. Como no era de los que se tiran, buscó un puente para meterse debajo y pensar un rato en lo del kibbutz, hacía rato que la idea del kibbutz le rondaba, un kibbutz del deseo. "Curioso que de golpe una frase brote así y no tenga sentido, un kibbutz del deseo, hasta que a la tercera vez empieza a aclararse despacito y de golpe se siente que no era una frase absurda, que por ejemplo una frase como: "La esperanza, esa Palmira gorda' es completamente absurda, un borborigmo sonoro, mientras que el kibbutz del deseo no tiene nada de absurdo, es un resumen eso sí bastante hermético de andar dando vueltas por ahí, de corso en corso. Kibbutz; colonia, settlement, asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, a la Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la cristalización del deseo, al encuentro. Hojo, Horacio", hanotó Holiveira sentándose en el parapeto debajo del puente, oyendo los ronquidos de los clochards debajo de sus montones de diarios y arpilleras.
Por una vez no le era penoso ceder a la melancolía. Con un nuevo cigarrillo que le daba calor, entre los ronquidos que venían como del fondo de la tierra, consintió en deplorar la distancia insalvable que lo separaba de su kibbutz. Puesto que la esperanza no era más que una Palmira gorda, ninguna razón para hacerse ilusiones. Al contrario, aprovechar la refrigeración nocturna para sentir lúcidamente, con la precisión descarnada del sistema de estrellas sobre su cabeza, que su búsqueda incierta era un fracaso y que a lo mejor en eso precisamente estaba la victoria. Primero por ser digno de él (a sus horas Oliveira tenía un buen concepto de sí mismo como espécimen humano), por ser la búsqueda de un kibbutz desesperadamente lejano, ciudadela sólo alcanzable con armas fabulosas, no con el alma de Occidente, con el espíritu, esas potencias gastadas por su propia mentira como también se había dicho en el Club, esas coartadas del animal hombre metido en un camino irreversible. Kibbutz del deseo, no del alma, no del espíritu. Y aunque deseo fuese también una vaga definición de fuerzas incomprensibles, se lo sentía presente y activo, presente en cada error y también en cada salto adelante, eso era ser hombre, no ya un cuerpo y un alma sino esa totalidad inseparable, ese encuentro incesante con las carencias, con todo lo que le habían robado al poeta, la nostalgia vehemente de un territorio donde la vida pudiera balbucearse desde otras brújulas y otros nombres. Aunque la muerte estuviera en la esquina con su escoba en alto, aunque la esperanza no fuera más que una Palmira gorda. Y un ronquido, y de cuando en cuando un pedo.
Entonces equivocarse ya no importaba tanto como si la búsqueda de su kibbutz se hubiera organizado con mapas de la Sociedad Geográfica, brújulas certificadas auténticas, el Norte al norte, el Oeste al oeste; bastaba, apenas, comprender, vislumbrar fugazmente que al fin y al cabo su kibbutz no era más imposible a esa hora y con ese frío y después de esos días, que si lo hubiera perseguido de acuerdo con la tribu, meritoriamente y sin ganarse el vistoso epíteto de inquisidor, sin que le hubieran dado vuelta la cara de un revés, sin gente llorando y mala conciencia y ganas de tirar todo al diablo y volverse a su libreta de enrolamiento y a un hueco abrigado en cualquier presupuesto espiritual o temporal. Se moriría sin llegar a su kibbutz pero su kibbutz estaba allí, lejos pero estaba y él sabía que estaba porque era hijo de su deseo, era su deseo así como él era su deseo y el mundo o la representación del mundo eran deseo, eran su deseo o el deseo, no importaba demasiado a esa hora. Y entonces podía meter la cara entre las manos, dejando nada más que el espacio para que pasara el cigarrillo y quedarse junto al río, entre los vagabundos, pensando en su kibbutz."
Rayuela, cap. 36
Les recomiendo el capítulo entero (o todavía mejor, todo el libro, claro), que pueden encontrar en www.literaberinto.com/CORTAZAR/rayuela36.htm
"Hacía menos frío junto al Sena que en las calles, y Oliveira se subió el cuello de la canadiense y fue a mirar el agua. Como no era de los que se tiran, buscó un puente para meterse debajo y pensar un rato en lo del kibbutz, hacía rato que la idea del kibbutz le rondaba, un kibbutz del deseo. "Curioso que de golpe una frase brote así y no tenga sentido, un kibbutz del deseo, hasta que a la tercera vez empieza a aclararse despacito y de golpe se siente que no era una frase absurda, que por ejemplo una frase como: "La esperanza, esa Palmira gorda' es completamente absurda, un borborigmo sonoro, mientras que el kibbutz del deseo no tiene nada de absurdo, es un resumen eso sí bastante hermético de andar dando vueltas por ahí, de corso en corso. Kibbutz; colonia, settlement, asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, a la Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la cristalización del deseo, al encuentro. Hojo, Horacio", hanotó Holiveira sentándose en el parapeto debajo del puente, oyendo los ronquidos de los clochards debajo de sus montones de diarios y arpilleras.
Por una vez no le era penoso ceder a la melancolía. Con un nuevo cigarrillo que le daba calor, entre los ronquidos que venían como del fondo de la tierra, consintió en deplorar la distancia insalvable que lo separaba de su kibbutz. Puesto que la esperanza no era más que una Palmira gorda, ninguna razón para hacerse ilusiones. Al contrario, aprovechar la refrigeración nocturna para sentir lúcidamente, con la precisión descarnada del sistema de estrellas sobre su cabeza, que su búsqueda incierta era un fracaso y que a lo mejor en eso precisamente estaba la victoria. Primero por ser digno de él (a sus horas Oliveira tenía un buen concepto de sí mismo como espécimen humano), por ser la búsqueda de un kibbutz desesperadamente lejano, ciudadela sólo alcanzable con armas fabulosas, no con el alma de Occidente, con el espíritu, esas potencias gastadas por su propia mentira como también se había dicho en el Club, esas coartadas del animal hombre metido en un camino irreversible. Kibbutz del deseo, no del alma, no del espíritu. Y aunque deseo fuese también una vaga definición de fuerzas incomprensibles, se lo sentía presente y activo, presente en cada error y también en cada salto adelante, eso era ser hombre, no ya un cuerpo y un alma sino esa totalidad inseparable, ese encuentro incesante con las carencias, con todo lo que le habían robado al poeta, la nostalgia vehemente de un territorio donde la vida pudiera balbucearse desde otras brújulas y otros nombres. Aunque la muerte estuviera en la esquina con su escoba en alto, aunque la esperanza no fuera más que una Palmira gorda. Y un ronquido, y de cuando en cuando un pedo.
Entonces equivocarse ya no importaba tanto como si la búsqueda de su kibbutz se hubiera organizado con mapas de la Sociedad Geográfica, brújulas certificadas auténticas, el Norte al norte, el Oeste al oeste; bastaba, apenas, comprender, vislumbrar fugazmente que al fin y al cabo su kibbutz no era más imposible a esa hora y con ese frío y después de esos días, que si lo hubiera perseguido de acuerdo con la tribu, meritoriamente y sin ganarse el vistoso epíteto de inquisidor, sin que le hubieran dado vuelta la cara de un revés, sin gente llorando y mala conciencia y ganas de tirar todo al diablo y volverse a su libreta de enrolamiento y a un hueco abrigado en cualquier presupuesto espiritual o temporal. Se moriría sin llegar a su kibbutz pero su kibbutz estaba allí, lejos pero estaba y él sabía que estaba porque era hijo de su deseo, era su deseo así como él era su deseo y el mundo o la representación del mundo eran deseo, eran su deseo o el deseo, no importaba demasiado a esa hora. Y entonces podía meter la cara entre las manos, dejando nada más que el espacio para que pasara el cigarrillo y quedarse junto al río, entre los vagabundos, pensando en su kibbutz."
Rayuela, cap. 36
Les recomiendo el capítulo entero (o todavía mejor, todo el libro, claro), que pueden encontrar en www.literaberinto.com/CORTAZAR/rayuela36.htm
martes, 7 de octubre de 2008
Fichas de lectura: Exotismo y Orientalismo. Enfoques sobre la construcción de la Otredad.
"Exotismo”, Cesar Aira
Acerca del autor y su obra
César Aira nació en Coronel Pringles en 1949, pero desde 1967 vive en Buenos Aires. Es un traductor, novelista, dramaturgo y ensayista. Ha dictado cursos en la Universidad de Buenos Aires (sobre Copi, Rimbaud) y en la Universidad de Rosario (Constructivismo, Mallarmé), y ha traducido y editado en Francia, Inglaterra, Italia, Brasil, España, México y Venezuela. Es un especialista de Alejandra Pizarnik y del escritor franco-argentino Copi, así como uno de los escritores más prolíficos de las letras argentinas, habiendo publicado más de treinta libros. Su novela "Cómo me hice monja", publicada en España en 1998, fue elegida una de las diez mejores publicadas en aquel país.
Aira ha hablado en diversas entrevistas de que elabora una estética avant-garde en la cual, más que revisar lo que ha escrito, ejercita una "fuga hacia adelante" al improvisar una salida de los laberintos en los que se ha metido. Como resultado, sus ficciones pueden saltar radicalmente de un género a otro, y a menudo despliega estrategias narrativas de las culturas populares y géneros "subliterarios" como ciencia ficción y telenovelas. Además, deliberadamente y en forma frecuente, rechaza conformar las expectativas genéricas de cómo una novela debería terminar, dejando muchas de sus ficciones con un final abierto o abrupto. Así, invoca una suerte de escritura automática y además reivindica la noción de “procedimiento” por encima de la idea de la “obra” porque no le da importancia a los libros como productos bien terminados, con control de calidad. Lo que le importa es el autor en su totalidad, el mito personal que construye con todos sus libros.
Su preferencia de la novedad por sobre la calidad responde a un razonamiento que le parece contundente: para que a algo se lo considere “bueno”, tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la función del arte es crear paradigmas nuevos. No crear objetos bellos, sino crear objetos a partir de los cuales se pueda medir una belleza que hasta entonces no existía.
Su texto “Exotismo” fue publicado por la Universidad Nacional de Rosario en el Boletín/3 del Grupo de Estudios de Teoría Literaria, en 1993.
Síntesis del texto
Aira realiza en este texto un recorrido por la historia del exotismo, deteniéndose en tres estadios.
Durante el Siglo Clásico francés (S. XVII), la figura del hombre pasa a ocupar un lugar central. Se considera a la nacionalidad como una circunstancia azarosa: “Soy hombre antes que francés, y no soy francés sino por casualidad”, afirma Montesquieu.
Montesquieu, además de sentar las bases del estudio de las instituciones del mundo moderno y crear las ciencias sociales, inventó un género literario, la novela exótica, a partir de su libro “Cartas persas”. Los protagonistas de esta obra pueden ver a Europa como no pueden verla los europeos. Su condición de extranjeros permite a los persas pasar del “ver” al “mirar”. Por ese motivo, a partir de ellos, el presupuesto ineludible de la ciencia y las artes será la mirada. Pero estos persas no son reales: son un dispositivo creado por Montesquieu y así nace algo nuevo: la ficción para generar una mirada. En adelante, para pensar habrá que imponerse una ficción, un “como si...”. Para ver la sociedad que me rodea, debo hacer “como si” yo fuera otro. De esto surge tanto la novela moderna como las ciencias sociales, y el uso de la hipótesis y la experimentación.
El género exótico surge de esta colaboración de ficción y realidad: para que la realidad revele lo real, debe hacerse ficción. Este es el primer estadio del Exotismo, el del extranjero en nuestro mundo cotidiano: una metáfora del escritor en su trabajo, que luego degenera en ciencia y sale del campo de la literatura.
Pronto, el persa en Francia se vuelve francés en Persia, el “extranjero” se hace “viajero”. Ese extranjero que contemplaba mi mundo habitual era yo mismo en tanto escritor, realizando un trabajo de extrañamiento y descubrimiento. El “viajero” es el que regresa a contar lo que ha visto en las islas de su fantasía. Pero a la vez, esas tierras lejanas están realmente en el mundo, el país lejano es un escenario de fantasía ya creado.
Cuando las novelas con este mecanismo se multiplican, su mérito desciende y aparece el género exótico como moda, frivolidad y tontería. Se trata del segundo estadio del exotismo, que degenera en literatura comercial. Del primer al segundo estadio, hay un pasaje de la producción al producto. Ahora se trata de una máquina de hacer literatura sin trabajo: no se necesita la invención, porque el mundo ya ha realizado ese trabajo. Los viajes se hacen cada vez más lejanos, la lógica del consumo hace que el público pida exotismos más y más extraños: ciencia ficción, fenómenos paranormales, viajes en el tiempo o regresos de la muerte.
El libro se transforma en mercancía y aparece en escena el lector o consumidor. Con su entrada, aparece el tercer estadio del exotismo: el persa que le vende a los lectores una Persia colorida, distinta y exótica, el “persa profesional”. El escritor utiliza un extrañamiento ready made.
Este “persa profesional” no expresa una Persia auténtica sino una que podamos reconocer. Borges afirma que en el Corán no hay camellos porque Mahoma era un árabe auténtico y no un francés disfrazado de Mahoma y por eso estos animales no le llamaban la atención, no los veía ni los registraba. Se exige al escritor la autenticidad, dando por sentado que se trata de un valor positivo. Aira plantea que también existe el derecho del artista de ser inauténtico, de transmutar los valores: no hay que confundir las virtudes cívicas con las artísticas. Al fin y al cabo, el escritor sólo puede ser francés o persa o argentino, la literatura se apoya en ese azar.
A partir de estas reflexiones sobre la historia del exotismo, Aira analiza y compara las diferentes construcciones de países lejanos que realizan una serie de autores. Afirma que se le reprocha al exotismo su superficialidad: colocar en el mismo plano lo trivial y lo importante. La elección de datos es esteticista, irresponsable, desjerarquizada. Así es la descripción que hace Pierre Loti de Japón, y lo que resulta es un Japón de estampa.
Otro escritor, Segalem, adopta una estrategia próxima a la ciencia: se legitima volviéndose chino. Aprende chino, se instala en China. Rousell, en cambio, rechaza el espiritualismo y la profundidad de Segalem: da la vuelta al mundo encerrado en el camarote de su barco. Se trata de un regreso desviado a la superficialidad de Loti.
Para Aira, la pobreza final del exotismo es esa: el exotista se limita a reconocer lo que ve, que es lo que ya ha visto y sabe. Por el contrario, llevada a sus últimas consecuencias, la lógica del exotismo debería encontrar algo tan distinto de lo que conoce que sólo pudiera contenerse en una nueva lengua, o reducirse al silencio o el balbuceo.
Finalmente, el autor analiza un último caso: la novela Macunaíma, de Mário. La superficie, el capricho estético y la desjerarquización se imponen en su descripción de Brasil. Pero el escritor no viajó a ningún lado: es brasileño. En tanto que Loti puso la literatura del lado del status quo y la usó para no volverse japonés, seguir siendo francés, Mário hizo de su obra una máquina para volverse brasileño. Él ya lo era, pero hizo además “como si..” fuera brasileño. Cesar Aira concluye que la literatura es el medio por el que un brasileño se hace brasileño, y el mundo se transforma en mundo. Y no se trata de ser un brasileño de verdad, porque la autenticidad no está dada de antemano: es una construcción.
Relación con el Proyecto Final
El texto de Aira profundiza la problemática de “la mirada” y la construcción del Otro en la literatura y, en ese sentido, guarda estrecha relación con el Viaje, en el que vamos al encuentro del Otro. Frente a la tarea de escribir un ensayo que aborde esta temática, será inevitable preguntarnos desde qué lugar vamos a construir a los Otros en esa escritura.
Podemos hacerlo poniéndolos en el lugar del antropólogo, del científico que hace un esfuerzo por distanciarse, por liberarse de sus prejuicios, persiguiendo un ideal de autenticidad. Y también podemos ubicarnos en el lugar opuesto, el de la superficialidad, y construir a un Otro pintoresco, exótico, “un Japón de estampa”, “un francés disfrazado de Mahoma” y rodearlo de camellos o de kimonos multicolores. Aira defiende el derecho del escritor a la inautenticidad (“¿Y si el prefiere ser inauténtico? Nada puede impedírselo”), que en definitiva es un recurso más, una posibilidad e implica una elección que creo debemos resolver en forma explícita y consciente, sobre todo en un texto argumentativo.
Citas
“Rica y Usbek, los protagonistas de sus Cartas Persas, pueden ver a Europa como nadie la ha visto antes, como no pueden verla los europeos, que son parte inseparable del fenómeno Europa. Su condición de extranjeros les permite a, los persas pasar del “ver”al “mirar” y sentarán un precedente. Después de ellos, el presupuesto ineludible de la ciencia y las artes será la mirada.
Pero los persas no son reales: son el dispositivo que inventa Montesquieu para generar la mirada. Con este dispositivo nace algo nuevo: la ficción como auxiliar del pensamiento”
“Para que la realidad devele lo real, debe hacerse ficción”
“Lo que se le exige al escritor es autenticidad, dando por sentado de que se trata de un valor positivo (y debe de serlo, seguramente). Pero el artista es artista justamente de la transmutación de valores. ¿Y si él prefiere ser inauténtico? Nadie puede impedírselo. De otro modo se estarían confundiendo las virtudes cívicas con las artísticas.”
“Llevada a sus últimas consecuencias, la lógica del exotismo debería revelar una extrañeza radical, que no entrara en los moldes mentales o lingüísticos del autor. Al llegar allá, al trópico o a la isla perdida no debería encontrar lo que ya conoce sino algo tan distinto que sólo pueda contenerse en una lengua nueva, un nuevo saber. O en todo caso, debería reducirse al silencio o al balbuceo”
“La literatura es el medio por el que un brasileño se hace brasileño, un argentino, argentino”
“Orientalismo”, de Edward Said
Acerca del autor y su obra
Edward Said nació en 1935 en Jerusalem y falleció en Nueva York, en 2003. Fue un activista palestino, crítico político y teórico literario, además de formar parte del Consejo Nacional Palestino (1977-1991). Según el periódico de la Universidad Columbia de Nueva York, fue "uno de los académicos más influyentes del mundo" y "se trató indudablemente de una de las mentes más brillantes del siglo XX".
Su familia se tuvo que trasladar a un campo de refugiados en 1948 justo antes de la captura de Jerusalén Occidental por parte de fuerzas israelíes. A los 14 años Said entró al Colegio Victoria en El Cairo, y luego a la escuela Mount Hermon en los Estados Unidos. Recibió su licenciatura de la Universidad de Princeton, y su maestría y doctorado en la Universidad Harvard.
Concretamente, es una persona que vive entre dos mundos. Ambos le son propios y a su vez ajenos. Pertenece a Occidente por la educación que recibió, las costumbres y la dominación inglesa. Pero también tiene elementos de Oriente, de ese misticismo que él tanto comenta en su obra como un estereotipo marcado por los ojos del occidental.
Parte central de la obra teórica de Said se concentró en explicar y combatir el surgimiento de las imágenes estereotipadas de Oriente y Occidente, y de conceptos raciales tales como "razas sometidas", "orientales", "arios". A lo largo de ella, muestra cómo la geografía imaginaria que distingue entre Oriente y Occidente no es una realidad inerte, sino una relación de poder, construida sobre la subordinación de la idea del Oriente al imaginario occidental etnocentrista que se considera superior. Por este motivo, es mejor conocido por describir y criticar el orientalismo, que para él consistía en una constelación de falsos prejuicios en el fondo de las actitudes occidentales con respecto al Oriente.
En 1978, publicó un libro con ese nombre, en el que desmonta los mecanismos imperialistas de fabricación del Otro que han forjado el pensamiento colonial occidental desde finales del siglo XVII. Se trata de una de sus obras más importantes y de mayor impacto, en la que denuncia los persistentes y sutiles prejuicios eurocéntricos contra los pueblos árabes-islámicos y su cultura. Asimismo, argumenta que una larga tradición de imágenes falsas y romantizadas de Asia y el Medio Oriente en la cultura occidental han servido de justificación implícita a las ambiciones coloniales e imperiales de Europa y Estados Unidos.
En el módulo de Viaje y Narración, encontramos una selección de fragmentos extraídos de este libro.
Síntesis del texto
Para Said, Oriente ha servido para que Europa se defina en contraposición a su idea, personalidad y experiencia. Es una de las imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro.
El autor rescata tres sentidos de la palabra Orientalismo, dependientes entre sí. La primera acepción sería de tipo académico y designa a un gran número de instituciones de este tipo. De acuerdo a ella, un orientalista es un individuo que enseña, escribe o investiga sobre Oriente, y la actividad que éste realiza, orientalismo.
Una segunda acepción de la palabra, más general, hace referencia a un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente y Occidente. Muchos escritores han aceptado esta diferencia básica como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones sociales e informes políticos relacionados con Oriente, sus gentes, sus costumbres, su “mentalidad”, destino, etc. Este tipo de orientalismo puede encontrarse en Esquilo, Víctor Hugo, Dante y Marx.
La tercera acepción del término se define de una manera más histórica y material. Desde fines del siglo XVII, el orientalismo puede ser descrito y analizado como una institución colectiva que se relaciona con Oriente haciendo declaraciones y adoptando posturas, describiéndolo, enseñándolo, colonizándolo y decidiendo sobre él. En este sentido, se trata de un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente.
Para Said, es necesario analizarlo como discurso, en la acepción de Foucault. El orientalismo mantiene una posición de autoridad, constituye una compleja red de intereses que se aplican en toda ocasión en que se plantee Oriente. La cultura europea habría adquirido fuerza e identidad al elogiarse a sí misma en detrimento de Oriente, considerándolo como una forma inferior y rechazable de sí misma.
Desde la antigüedad, Oriente fue conocido en Occidente como su opositor complementario. A través de la historia, se fue generando un archivo construido a partir de la literatura relacionada con el contacto entre ambas zonas, de la que provienen ciertos géneros típicos: el viaje, la historia, la fábula, el estereotipo, la confrontación polémica. Estas lentes a través de las que se mira Oriente modelan el lengua, la percepción y el contacto que se establece entre el Este y el Oeste.
Con el mundo electrónico posmoderno, la estandarización y la formación de estereotipos culturales han reforzado el mantenimiento de la demonología del “misterioso Oriente”.
Existe una oscilación, en donde se tiende a dejar de juzgar las cosas porque sean completamente extrañas o conocidas, dando lugar a una categoría media que permite ver realidades nuevas como versiones de lo previamente conocido. Se trata de un método para controlar lo que parece amenazar la perspectiva tradicional del mundo a través de respuestas conservadoras y defensivas. En consecuencia, la idea del Oriente oscila en la mente occidental entre el menosprecio hacia lo familiar y el estremecimiento de placer o temor frente a la novedad.
Oriente, tal como aparece en el orientalismo, es un sistema de representaciones delimitado por una serie de fuerzas que sitúan a Oriente dentro de la ciencia y de la conciencia occidentales y, más tarde, dentro del imperio occidental. Es una definición política porque el orientalismo en sí es producto de fuerzas y actividades de carácter político. Todo descubrimiento de esta escuela está condicionado por el hecho de que sus verdades están materializadas en el lenguaje, cuya esencia es ser, de acuerdo a Nietzsche, una suma de relaciones humanas aumentadas y embellecidas por la poética y la retórica que, con el paso del tiempo, parecen firmes, canónicas y obligatorias.
Para Said, es el nexo entre conocimiento y poder el que crea la figura del oriental, y en ese sentido, la sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas.
El orientalismo es una tradición académica muy influyente y para cualquier europeo del siglo XIX, constituía un sistema de verdades en el sentido que Nietzche da a la palabra (“ilusiones de las que se ha olvidado que lo son”). Todo europeo era, en todo lo que podía decir sobre Oriente, racista, imperialista y casi totalmente etnocentrista.
Occidente, durante los siglos XIX y XX, asumió que Oriente, aunque no fuera manifiestamente inferior a Oriente, necesitaba ser estudiado y rectificado por él. El período en que se produjo el gran progreso de las instituciones y el contenido del orientalismo coincidió exactamente con el período de mayor expansión europea, desde 1815 a 1914. Todos los continentes resultaron afectados, pero en Asia y África esto se evidenció aún más. Los dos grandes imperios eran el británico y el francés. En Oriente Próximo, ambos se enfrentaron entre sí de forma más intensa y compleja. Decidieron compartir no sólo la tierra, beneficios y soberanía, sino este tipo de poder intelectual que constituye el orientalismo. Estas ideas explicaban el comportamiento de los orientales y permitían a los europeos tratarlos como un fenómeno con características regulares.
Tras la Segunda Guerra Mundial, los intereses de Estados Unidos en Oriente Medio crecieron con rapidez. Nació entonces un enorme aparato de investigación sobre esta zona cuyo modelo fue el Middle East Institute. El paralelismo entre el proyecto imperialista europeo y el americano es evidente. La tradición europea de erudición orientalista fue domesticada, popularizada y mantenida en la postguerra, en este florecimiento de los estudios sobre Oriente Próximo .
Tanto en la escuela “dura” del nuevo orientalismo americano como en la “blanda” florecen versiones más o menos diluidas del antiguo orientalismo, retomando sus principales dogmas:
- La diferencia absoluta y sistemática entre un Occidente racional, desarrollado, humano y superior y un Oriente aberrante, subdesarrollado e inferior.
- Las abstracciones sobre Oriente son siempre preferibles al testimonio directo de las realidades orientales modernas
- Oriente es eterno, uniforme e incapaz de definirse a sí mismo.
- Oriente es en el fondo una entidad que hay que temer o controlar.
Hay organizaciones, becas y premios dedicados a legitimar y mantener la autoridad de un puñado de ideas e inmutables sobre el Islam, Oriente y los árabes. Estas nociones persisten sin que el trabajo de los eruditos islámicos o árabes que rebaten los dogmas orientalistas tenga efectos demostrables.
Relación con el Proyecto Final
Said, a igual que Aira, aborda el problema de la construcción del Otro. Pero se interesa mucho más en la relación entre literatura y poder, porque para él “la sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas”.
La forma en que trazamos la figura del Otro no tiene una importancia sólo estética, también tiene consecuencias, se traduce en formas de dominación, de poder, y el orientalismo es un ejemplo de esto.
Si las palabras son poderosas, será importante recordarlo a la hora de escribir, sobre todo si se trata de un ensayo, en que trataremos de que otros adhieran a nuestras posturas. Esto es así en parte porque ese poder es el que nos asegura la posibilidad de ejercer una influencia en el auditorio, y aquí el ensayo asume una significación política. Pero también lo es porque no obliga a ser responsables a la hora de empuñar nuestras palabras, que también pueden ser armas.
Citas
“¿Cómo se conocen “las cosas que existen” y en qué medida “las cosas que existen” están constituidas por el que las conoce?”
“Con demasiada frecuencia, se presupone que la literatura y la cultura son inocentes política e históricamente. Yo siempre he creído lo contrario, (....) la sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas”
“El orientalismo es una escuela de interpretación cuyo material es Oriente, sus civilizaciones, sus pueblos y sus regiones. Sus descubrimientos objetivos (...) están, y siempre han estado, condicionados por el hecho de que sus verdades, como cualquier otra verdad transmitida por medio del lenguaje, están materializadas en el lenguaje y la esencia del lenguaje- como dijo Nietzsche- es ser “un ejército móvil de metáforas, metonímias, antropomorfismos, en pocas palabras, una sima de relaciones humanas que han sido aumentadas, traspuestas y embellecidas por la poética y la retórica y que, después de ser usadas durante un largo tiempo, parecen firmes, canónicas y obligatorias para la gente: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son.”
Acerca del autor y su obra
César Aira nació en Coronel Pringles en 1949, pero desde 1967 vive en Buenos Aires. Es un traductor, novelista, dramaturgo y ensayista. Ha dictado cursos en la Universidad de Buenos Aires (sobre Copi, Rimbaud) y en la Universidad de Rosario (Constructivismo, Mallarmé), y ha traducido y editado en Francia, Inglaterra, Italia, Brasil, España, México y Venezuela. Es un especialista de Alejandra Pizarnik y del escritor franco-argentino Copi, así como uno de los escritores más prolíficos de las letras argentinas, habiendo publicado más de treinta libros. Su novela "Cómo me hice monja", publicada en España en 1998, fue elegida una de las diez mejores publicadas en aquel país.
Aira ha hablado en diversas entrevistas de que elabora una estética avant-garde en la cual, más que revisar lo que ha escrito, ejercita una "fuga hacia adelante" al improvisar una salida de los laberintos en los que se ha metido. Como resultado, sus ficciones pueden saltar radicalmente de un género a otro, y a menudo despliega estrategias narrativas de las culturas populares y géneros "subliterarios" como ciencia ficción y telenovelas. Además, deliberadamente y en forma frecuente, rechaza conformar las expectativas genéricas de cómo una novela debería terminar, dejando muchas de sus ficciones con un final abierto o abrupto. Así, invoca una suerte de escritura automática y además reivindica la noción de “procedimiento” por encima de la idea de la “obra” porque no le da importancia a los libros como productos bien terminados, con control de calidad. Lo que le importa es el autor en su totalidad, el mito personal que construye con todos sus libros.
Su preferencia de la novedad por sobre la calidad responde a un razonamiento que le parece contundente: para que a algo se lo considere “bueno”, tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la función del arte es crear paradigmas nuevos. No crear objetos bellos, sino crear objetos a partir de los cuales se pueda medir una belleza que hasta entonces no existía.
Su texto “Exotismo” fue publicado por la Universidad Nacional de Rosario en el Boletín/3 del Grupo de Estudios de Teoría Literaria, en 1993.
Síntesis del texto
Aira realiza en este texto un recorrido por la historia del exotismo, deteniéndose en tres estadios.
Durante el Siglo Clásico francés (S. XVII), la figura del hombre pasa a ocupar un lugar central. Se considera a la nacionalidad como una circunstancia azarosa: “Soy hombre antes que francés, y no soy francés sino por casualidad”, afirma Montesquieu.
Montesquieu, además de sentar las bases del estudio de las instituciones del mundo moderno y crear las ciencias sociales, inventó un género literario, la novela exótica, a partir de su libro “Cartas persas”. Los protagonistas de esta obra pueden ver a Europa como no pueden verla los europeos. Su condición de extranjeros permite a los persas pasar del “ver” al “mirar”. Por ese motivo, a partir de ellos, el presupuesto ineludible de la ciencia y las artes será la mirada. Pero estos persas no son reales: son un dispositivo creado por Montesquieu y así nace algo nuevo: la ficción para generar una mirada. En adelante, para pensar habrá que imponerse una ficción, un “como si...”. Para ver la sociedad que me rodea, debo hacer “como si” yo fuera otro. De esto surge tanto la novela moderna como las ciencias sociales, y el uso de la hipótesis y la experimentación.
El género exótico surge de esta colaboración de ficción y realidad: para que la realidad revele lo real, debe hacerse ficción. Este es el primer estadio del Exotismo, el del extranjero en nuestro mundo cotidiano: una metáfora del escritor en su trabajo, que luego degenera en ciencia y sale del campo de la literatura.
Pronto, el persa en Francia se vuelve francés en Persia, el “extranjero” se hace “viajero”. Ese extranjero que contemplaba mi mundo habitual era yo mismo en tanto escritor, realizando un trabajo de extrañamiento y descubrimiento. El “viajero” es el que regresa a contar lo que ha visto en las islas de su fantasía. Pero a la vez, esas tierras lejanas están realmente en el mundo, el país lejano es un escenario de fantasía ya creado.
Cuando las novelas con este mecanismo se multiplican, su mérito desciende y aparece el género exótico como moda, frivolidad y tontería. Se trata del segundo estadio del exotismo, que degenera en literatura comercial. Del primer al segundo estadio, hay un pasaje de la producción al producto. Ahora se trata de una máquina de hacer literatura sin trabajo: no se necesita la invención, porque el mundo ya ha realizado ese trabajo. Los viajes se hacen cada vez más lejanos, la lógica del consumo hace que el público pida exotismos más y más extraños: ciencia ficción, fenómenos paranormales, viajes en el tiempo o regresos de la muerte.
El libro se transforma en mercancía y aparece en escena el lector o consumidor. Con su entrada, aparece el tercer estadio del exotismo: el persa que le vende a los lectores una Persia colorida, distinta y exótica, el “persa profesional”. El escritor utiliza un extrañamiento ready made.
Este “persa profesional” no expresa una Persia auténtica sino una que podamos reconocer. Borges afirma que en el Corán no hay camellos porque Mahoma era un árabe auténtico y no un francés disfrazado de Mahoma y por eso estos animales no le llamaban la atención, no los veía ni los registraba. Se exige al escritor la autenticidad, dando por sentado que se trata de un valor positivo. Aira plantea que también existe el derecho del artista de ser inauténtico, de transmutar los valores: no hay que confundir las virtudes cívicas con las artísticas. Al fin y al cabo, el escritor sólo puede ser francés o persa o argentino, la literatura se apoya en ese azar.
A partir de estas reflexiones sobre la historia del exotismo, Aira analiza y compara las diferentes construcciones de países lejanos que realizan una serie de autores. Afirma que se le reprocha al exotismo su superficialidad: colocar en el mismo plano lo trivial y lo importante. La elección de datos es esteticista, irresponsable, desjerarquizada. Así es la descripción que hace Pierre Loti de Japón, y lo que resulta es un Japón de estampa.
Otro escritor, Segalem, adopta una estrategia próxima a la ciencia: se legitima volviéndose chino. Aprende chino, se instala en China. Rousell, en cambio, rechaza el espiritualismo y la profundidad de Segalem: da la vuelta al mundo encerrado en el camarote de su barco. Se trata de un regreso desviado a la superficialidad de Loti.
Para Aira, la pobreza final del exotismo es esa: el exotista se limita a reconocer lo que ve, que es lo que ya ha visto y sabe. Por el contrario, llevada a sus últimas consecuencias, la lógica del exotismo debería encontrar algo tan distinto de lo que conoce que sólo pudiera contenerse en una nueva lengua, o reducirse al silencio o el balbuceo.
Finalmente, el autor analiza un último caso: la novela Macunaíma, de Mário. La superficie, el capricho estético y la desjerarquización se imponen en su descripción de Brasil. Pero el escritor no viajó a ningún lado: es brasileño. En tanto que Loti puso la literatura del lado del status quo y la usó para no volverse japonés, seguir siendo francés, Mário hizo de su obra una máquina para volverse brasileño. Él ya lo era, pero hizo además “como si..” fuera brasileño. Cesar Aira concluye que la literatura es el medio por el que un brasileño se hace brasileño, y el mundo se transforma en mundo. Y no se trata de ser un brasileño de verdad, porque la autenticidad no está dada de antemano: es una construcción.
Relación con el Proyecto Final
El texto de Aira profundiza la problemática de “la mirada” y la construcción del Otro en la literatura y, en ese sentido, guarda estrecha relación con el Viaje, en el que vamos al encuentro del Otro. Frente a la tarea de escribir un ensayo que aborde esta temática, será inevitable preguntarnos desde qué lugar vamos a construir a los Otros en esa escritura.
Podemos hacerlo poniéndolos en el lugar del antropólogo, del científico que hace un esfuerzo por distanciarse, por liberarse de sus prejuicios, persiguiendo un ideal de autenticidad. Y también podemos ubicarnos en el lugar opuesto, el de la superficialidad, y construir a un Otro pintoresco, exótico, “un Japón de estampa”, “un francés disfrazado de Mahoma” y rodearlo de camellos o de kimonos multicolores. Aira defiende el derecho del escritor a la inautenticidad (“¿Y si el prefiere ser inauténtico? Nada puede impedírselo”), que en definitiva es un recurso más, una posibilidad e implica una elección que creo debemos resolver en forma explícita y consciente, sobre todo en un texto argumentativo.
Citas
“Rica y Usbek, los protagonistas de sus Cartas Persas, pueden ver a Europa como nadie la ha visto antes, como no pueden verla los europeos, que son parte inseparable del fenómeno Europa. Su condición de extranjeros les permite a, los persas pasar del “ver”al “mirar” y sentarán un precedente. Después de ellos, el presupuesto ineludible de la ciencia y las artes será la mirada.
Pero los persas no son reales: son el dispositivo que inventa Montesquieu para generar la mirada. Con este dispositivo nace algo nuevo: la ficción como auxiliar del pensamiento”
“Para que la realidad devele lo real, debe hacerse ficción”
“Lo que se le exige al escritor es autenticidad, dando por sentado de que se trata de un valor positivo (y debe de serlo, seguramente). Pero el artista es artista justamente de la transmutación de valores. ¿Y si él prefiere ser inauténtico? Nadie puede impedírselo. De otro modo se estarían confundiendo las virtudes cívicas con las artísticas.”
“Llevada a sus últimas consecuencias, la lógica del exotismo debería revelar una extrañeza radical, que no entrara en los moldes mentales o lingüísticos del autor. Al llegar allá, al trópico o a la isla perdida no debería encontrar lo que ya conoce sino algo tan distinto que sólo pueda contenerse en una lengua nueva, un nuevo saber. O en todo caso, debería reducirse al silencio o al balbuceo”
“La literatura es el medio por el que un brasileño se hace brasileño, un argentino, argentino”
“Orientalismo”, de Edward Said
Acerca del autor y su obra
Edward Said nació en 1935 en Jerusalem y falleció en Nueva York, en 2003. Fue un activista palestino, crítico político y teórico literario, además de formar parte del Consejo Nacional Palestino (1977-1991). Según el periódico de la Universidad Columbia de Nueva York, fue "uno de los académicos más influyentes del mundo" y "se trató indudablemente de una de las mentes más brillantes del siglo XX".
Su familia se tuvo que trasladar a un campo de refugiados en 1948 justo antes de la captura de Jerusalén Occidental por parte de fuerzas israelíes. A los 14 años Said entró al Colegio Victoria en El Cairo, y luego a la escuela Mount Hermon en los Estados Unidos. Recibió su licenciatura de la Universidad de Princeton, y su maestría y doctorado en la Universidad Harvard.
Concretamente, es una persona que vive entre dos mundos. Ambos le son propios y a su vez ajenos. Pertenece a Occidente por la educación que recibió, las costumbres y la dominación inglesa. Pero también tiene elementos de Oriente, de ese misticismo que él tanto comenta en su obra como un estereotipo marcado por los ojos del occidental.
Parte central de la obra teórica de Said se concentró en explicar y combatir el surgimiento de las imágenes estereotipadas de Oriente y Occidente, y de conceptos raciales tales como "razas sometidas", "orientales", "arios". A lo largo de ella, muestra cómo la geografía imaginaria que distingue entre Oriente y Occidente no es una realidad inerte, sino una relación de poder, construida sobre la subordinación de la idea del Oriente al imaginario occidental etnocentrista que se considera superior. Por este motivo, es mejor conocido por describir y criticar el orientalismo, que para él consistía en una constelación de falsos prejuicios en el fondo de las actitudes occidentales con respecto al Oriente.
En 1978, publicó un libro con ese nombre, en el que desmonta los mecanismos imperialistas de fabricación del Otro que han forjado el pensamiento colonial occidental desde finales del siglo XVII. Se trata de una de sus obras más importantes y de mayor impacto, en la que denuncia los persistentes y sutiles prejuicios eurocéntricos contra los pueblos árabes-islámicos y su cultura. Asimismo, argumenta que una larga tradición de imágenes falsas y romantizadas de Asia y el Medio Oriente en la cultura occidental han servido de justificación implícita a las ambiciones coloniales e imperiales de Europa y Estados Unidos.
En el módulo de Viaje y Narración, encontramos una selección de fragmentos extraídos de este libro.
Síntesis del texto
Para Said, Oriente ha servido para que Europa se defina en contraposición a su idea, personalidad y experiencia. Es una de las imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro.
El autor rescata tres sentidos de la palabra Orientalismo, dependientes entre sí. La primera acepción sería de tipo académico y designa a un gran número de instituciones de este tipo. De acuerdo a ella, un orientalista es un individuo que enseña, escribe o investiga sobre Oriente, y la actividad que éste realiza, orientalismo.
Una segunda acepción de la palabra, más general, hace referencia a un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente y Occidente. Muchos escritores han aceptado esta diferencia básica como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones sociales e informes políticos relacionados con Oriente, sus gentes, sus costumbres, su “mentalidad”, destino, etc. Este tipo de orientalismo puede encontrarse en Esquilo, Víctor Hugo, Dante y Marx.
La tercera acepción del término se define de una manera más histórica y material. Desde fines del siglo XVII, el orientalismo puede ser descrito y analizado como una institución colectiva que se relaciona con Oriente haciendo declaraciones y adoptando posturas, describiéndolo, enseñándolo, colonizándolo y decidiendo sobre él. En este sentido, se trata de un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente.
Para Said, es necesario analizarlo como discurso, en la acepción de Foucault. El orientalismo mantiene una posición de autoridad, constituye una compleja red de intereses que se aplican en toda ocasión en que se plantee Oriente. La cultura europea habría adquirido fuerza e identidad al elogiarse a sí misma en detrimento de Oriente, considerándolo como una forma inferior y rechazable de sí misma.
Desde la antigüedad, Oriente fue conocido en Occidente como su opositor complementario. A través de la historia, se fue generando un archivo construido a partir de la literatura relacionada con el contacto entre ambas zonas, de la que provienen ciertos géneros típicos: el viaje, la historia, la fábula, el estereotipo, la confrontación polémica. Estas lentes a través de las que se mira Oriente modelan el lengua, la percepción y el contacto que se establece entre el Este y el Oeste.
Con el mundo electrónico posmoderno, la estandarización y la formación de estereotipos culturales han reforzado el mantenimiento de la demonología del “misterioso Oriente”.
Existe una oscilación, en donde se tiende a dejar de juzgar las cosas porque sean completamente extrañas o conocidas, dando lugar a una categoría media que permite ver realidades nuevas como versiones de lo previamente conocido. Se trata de un método para controlar lo que parece amenazar la perspectiva tradicional del mundo a través de respuestas conservadoras y defensivas. En consecuencia, la idea del Oriente oscila en la mente occidental entre el menosprecio hacia lo familiar y el estremecimiento de placer o temor frente a la novedad.
Oriente, tal como aparece en el orientalismo, es un sistema de representaciones delimitado por una serie de fuerzas que sitúan a Oriente dentro de la ciencia y de la conciencia occidentales y, más tarde, dentro del imperio occidental. Es una definición política porque el orientalismo en sí es producto de fuerzas y actividades de carácter político. Todo descubrimiento de esta escuela está condicionado por el hecho de que sus verdades están materializadas en el lenguaje, cuya esencia es ser, de acuerdo a Nietzsche, una suma de relaciones humanas aumentadas y embellecidas por la poética y la retórica que, con el paso del tiempo, parecen firmes, canónicas y obligatorias.
Para Said, es el nexo entre conocimiento y poder el que crea la figura del oriental, y en ese sentido, la sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas.
El orientalismo es una tradición académica muy influyente y para cualquier europeo del siglo XIX, constituía un sistema de verdades en el sentido que Nietzche da a la palabra (“ilusiones de las que se ha olvidado que lo son”). Todo europeo era, en todo lo que podía decir sobre Oriente, racista, imperialista y casi totalmente etnocentrista.
Occidente, durante los siglos XIX y XX, asumió que Oriente, aunque no fuera manifiestamente inferior a Oriente, necesitaba ser estudiado y rectificado por él. El período en que se produjo el gran progreso de las instituciones y el contenido del orientalismo coincidió exactamente con el período de mayor expansión europea, desde 1815 a 1914. Todos los continentes resultaron afectados, pero en Asia y África esto se evidenció aún más. Los dos grandes imperios eran el británico y el francés. En Oriente Próximo, ambos se enfrentaron entre sí de forma más intensa y compleja. Decidieron compartir no sólo la tierra, beneficios y soberanía, sino este tipo de poder intelectual que constituye el orientalismo. Estas ideas explicaban el comportamiento de los orientales y permitían a los europeos tratarlos como un fenómeno con características regulares.
Tras la Segunda Guerra Mundial, los intereses de Estados Unidos en Oriente Medio crecieron con rapidez. Nació entonces un enorme aparato de investigación sobre esta zona cuyo modelo fue el Middle East Institute. El paralelismo entre el proyecto imperialista europeo y el americano es evidente. La tradición europea de erudición orientalista fue domesticada, popularizada y mantenida en la postguerra, en este florecimiento de los estudios sobre Oriente Próximo .
Tanto en la escuela “dura” del nuevo orientalismo americano como en la “blanda” florecen versiones más o menos diluidas del antiguo orientalismo, retomando sus principales dogmas:
- La diferencia absoluta y sistemática entre un Occidente racional, desarrollado, humano y superior y un Oriente aberrante, subdesarrollado e inferior.
- Las abstracciones sobre Oriente son siempre preferibles al testimonio directo de las realidades orientales modernas
- Oriente es eterno, uniforme e incapaz de definirse a sí mismo.
- Oriente es en el fondo una entidad que hay que temer o controlar.
Hay organizaciones, becas y premios dedicados a legitimar y mantener la autoridad de un puñado de ideas e inmutables sobre el Islam, Oriente y los árabes. Estas nociones persisten sin que el trabajo de los eruditos islámicos o árabes que rebaten los dogmas orientalistas tenga efectos demostrables.
Relación con el Proyecto Final
Said, a igual que Aira, aborda el problema de la construcción del Otro. Pero se interesa mucho más en la relación entre literatura y poder, porque para él “la sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas”.
La forma en que trazamos la figura del Otro no tiene una importancia sólo estética, también tiene consecuencias, se traduce en formas de dominación, de poder, y el orientalismo es un ejemplo de esto.
Si las palabras son poderosas, será importante recordarlo a la hora de escribir, sobre todo si se trata de un ensayo, en que trataremos de que otros adhieran a nuestras posturas. Esto es así en parte porque ese poder es el que nos asegura la posibilidad de ejercer una influencia en el auditorio, y aquí el ensayo asume una significación política. Pero también lo es porque no obliga a ser responsables a la hora de empuñar nuestras palabras, que también pueden ser armas.
Citas
“¿Cómo se conocen “las cosas que existen” y en qué medida “las cosas que existen” están constituidas por el que las conoce?”
“Con demasiada frecuencia, se presupone que la literatura y la cultura son inocentes política e históricamente. Yo siempre he creído lo contrario, (....) la sociedad y la cultura literaria sólo se pueden comprender y estudiar juntas”
“El orientalismo es una escuela de interpretación cuyo material es Oriente, sus civilizaciones, sus pueblos y sus regiones. Sus descubrimientos objetivos (...) están, y siempre han estado, condicionados por el hecho de que sus verdades, como cualquier otra verdad transmitida por medio del lenguaje, están materializadas en el lenguaje y la esencia del lenguaje- como dijo Nietzsche- es ser “un ejército móvil de metáforas, metonímias, antropomorfismos, en pocas palabras, una sima de relaciones humanas que han sido aumentadas, traspuestas y embellecidas por la poética y la retórica y que, después de ser usadas durante un largo tiempo, parecen firmes, canónicas y obligatorias para la gente: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son.”
domingo, 7 de septiembre de 2008
Notas de lectura sobre “Una metáfora viva”, “Las figuras del viajero” y “Citas sobre el viaje"
El texto “Una metáfora viva”, de Celia Güichal, no me resultaba totalmente ajeno porque ya había asistido a un teórico que la autora dio al respecto. Por ese motivo, su lectura me llevó a recordar ciertas ideas que había escuchado en aquella ocasión y revisar mis apuntes.
Güichal plantea la posibilidad de entender al viaje como una metáfora viva. Esto alude a su capacidad casi mágica de evocar un amplio conjunto de ideas asociadas, estrechamente vinculadas con lo intuitivo, la experiencia, el movimiento. Se trata de una metáfora que remite a imágenes de superficie, pero a la vez es capaz de descubrir la profundidad oculta tras esa fachada.
El texto explora diferentes aspectos del viaje. Los descubrimientos y el acto de nombrar como ejercicio de poder; las iniciaciones religiosas y el viaje hacia lo sagrado; la tensión entre mapa y territorio. Habla también viaje como saber indiciario, como el conocimiento de un marinero o cazador: transmisible pero no sistematizable ni formalizable, se guía por huellas y señales y tiene por objeto a las situaciones en cuanto individuales.
Pero Güichal también se interroga por las relaciones que se plantean entre el viaje y la escritura. Habla de la imposibilidad de escindir viaje y narración, ya que ambos son conjugados incluso en la propia definición de viajero. Y también de la necesidad del regreso a la hora de narrar, de la toma de distancia y la transmisión de las historias a través de la figura del narrador. De la escritura como un viaje, donde también hay mapas y fronteras. De los relatos previos que condicionan al viaje y de los géneros que éste convoca.
En definitiva, la autora se limita a enunciar diferentes temáticas a partir de las cuales indagar al viaje y sus conexiones con la escritura. Incluye en casa caso citas de autores, posibles disparadores para aquel lector interesado en ahondar al respecto. Las citas también operan como argumentos de autoridad para apoyar su hipótesis (la del viaje como metáfora viva).
Por su parte, “Las figuras del viajero” propone una colección de palabras que designan a viajeros diferentes, clasificándolos de acuerdo a las motivaciones que los impulsan. Una variedad de personajes muy distintos se hacen presentes: desde argonautas a cautivos, pasando por diplomáticos, filibusteros, nómades y traficantes. Funciona de manera semejante a “Una metáfora viva”, abriendo un abanico de posibilidades desplegadas por la palabra “viajero”.
Ocurre algo similar con las “Citas sobre el viaje”, donde se incluyen reflexiones de diferentes escritores y pensadores, organizadas de acuerdo a su temática.
Creo que los tres textos funcionan como un menú que ofrece diferentes posibilidades para abordar la temática del viaje, y en ese sentido, pueden funcionar como una guía para decidir qué aspectos indagar en el ensayo que escribiremos este cuatrimestre.
En relación con las citas, especialmente, intenté señalar aquellas que me interesaría problematizar. Una de ellas fue la de Cristoff acerca de las semejanzas entre la mirada del viajero y la del traductor. También aquellas que oponen turismo y viaje me parecieron muy interesantes, así como aquella de Benjamín que asegura que “Desde Moscú se aprende más rápido a ver Berlín que Moscú mismo”, entre algunas otras. Quizás alguna de ellas pueda ser disparador de mi ensayo.
Güichal plantea la posibilidad de entender al viaje como una metáfora viva. Esto alude a su capacidad casi mágica de evocar un amplio conjunto de ideas asociadas, estrechamente vinculadas con lo intuitivo, la experiencia, el movimiento. Se trata de una metáfora que remite a imágenes de superficie, pero a la vez es capaz de descubrir la profundidad oculta tras esa fachada.
El texto explora diferentes aspectos del viaje. Los descubrimientos y el acto de nombrar como ejercicio de poder; las iniciaciones religiosas y el viaje hacia lo sagrado; la tensión entre mapa y territorio. Habla también viaje como saber indiciario, como el conocimiento de un marinero o cazador: transmisible pero no sistematizable ni formalizable, se guía por huellas y señales y tiene por objeto a las situaciones en cuanto individuales.
Pero Güichal también se interroga por las relaciones que se plantean entre el viaje y la escritura. Habla de la imposibilidad de escindir viaje y narración, ya que ambos son conjugados incluso en la propia definición de viajero. Y también de la necesidad del regreso a la hora de narrar, de la toma de distancia y la transmisión de las historias a través de la figura del narrador. De la escritura como un viaje, donde también hay mapas y fronteras. De los relatos previos que condicionan al viaje y de los géneros que éste convoca.
En definitiva, la autora se limita a enunciar diferentes temáticas a partir de las cuales indagar al viaje y sus conexiones con la escritura. Incluye en casa caso citas de autores, posibles disparadores para aquel lector interesado en ahondar al respecto. Las citas también operan como argumentos de autoridad para apoyar su hipótesis (la del viaje como metáfora viva).
Por su parte, “Las figuras del viajero” propone una colección de palabras que designan a viajeros diferentes, clasificándolos de acuerdo a las motivaciones que los impulsan. Una variedad de personajes muy distintos se hacen presentes: desde argonautas a cautivos, pasando por diplomáticos, filibusteros, nómades y traficantes. Funciona de manera semejante a “Una metáfora viva”, abriendo un abanico de posibilidades desplegadas por la palabra “viajero”.
Ocurre algo similar con las “Citas sobre el viaje”, donde se incluyen reflexiones de diferentes escritores y pensadores, organizadas de acuerdo a su temática.
Creo que los tres textos funcionan como un menú que ofrece diferentes posibilidades para abordar la temática del viaje, y en ese sentido, pueden funcionar como una guía para decidir qué aspectos indagar en el ensayo que escribiremos este cuatrimestre.
En relación con las citas, especialmente, intenté señalar aquellas que me interesaría problematizar. Una de ellas fue la de Cristoff acerca de las semejanzas entre la mirada del viajero y la del traductor. También aquellas que oponen turismo y viaje me parecieron muy interesantes, así como aquella de Benjamín que asegura que “Desde Moscú se aprende más rápido a ver Berlín que Moscú mismo”, entre algunas otras. Quizás alguna de ellas pueda ser disparador de mi ensayo.
viernes, 8 de agosto de 2008
Diario de espera- Trabajo Final
Diario de espera
Estragón.- Vayámonos.
Vladimir.- No podemos
Estragón.- ¿Por qué?
Vladimir.- Esperamos a Godot
Estragón.- Es cierto
“Esperando a Godot”, Samuel Beckett
17 de julio de 1993
Llueve. O no llueve, diluvia y lo más gracioso o lo más terrible es que no sé si la luminosidad que de a momentos quiebra la penumbra en que está sumida la habitación se la debo a los relámpagos o a los bombardeos. Los ojos me arden y es culpa de esta vela y su trémula luz, de su cera desconsiderada que se lanza en picada, impetuosa, impulsiva, para ir a dar de cabeza contra mi cuaderno. Pero entiendo que no importa, que mi testimonio igual queda asentado y quién sabe si algún día este cuaderno manchado será valioso y disputado precisamente por haber estado yo, aquí y ahora, escribiendo en él estas palabras.
¿Quién da más? ¿Quién da más? Un golpe de martillo anunciará en unos años que la ansiada reliquia ha sido otorgada a la mujer del fondo, a la izquierda, la de cabellos oxigenados, collar de perlas y tapado de visón, por la mísera suma de unos miles de dólares. Y orgullosa, con una sonrisa enorme que deja ver todos sus dientes, recién blanqueados por el dentista, se acercará contoneándose a tomar posesión del cuadernito bosnio de papel barato, finito, mientras se felicita una y otra vez por la brillante inversión, calculando mentalmente (en inglés, acaso) las futuras ganancias que le deparará su publicación.
Hay buenas noticias hoy y es que una directora norteamericana ha venido a dirigir una obra aquí a Sarajevo. Es casi un milagro que alguien se atreva a hacer semejante cosa durante el asedio, pero la vi ayer mismo, con mis propios ojos, durante las pruebas para los actores. Van a montar “Esperando a Godot”, de Beckett. Hoy me avisaron que fui elegida para encarnar a Estragón II (la pareja de protagonistas que originalmente aparece en la obra se ve en esta puesta en escena triplicada: hay tres Vladimires y Estragones). Mi compañero, Vladimir II, será en este caso un personaje femenino, interpretado por Nada Djuversca. No la conozco demasiado, pero la vi en el espectáculo que está presentando Krleza, “En agonía”, y parece bastante buena.
Sé que no es el papel que he estado esperando por tanto tiempo, pero con el sitio y con la guerra no hay demasiadas opciones, así que decidí aceptar. Dicen que como la directora es extranjera, puede que tenga cierta difusión internacional, así que quizás me ayude a la hora de buscar trabajo en Estados Unidos.
Hoy tampoco vino el cartero, pero sin duda llegará mañana. Y ya sería hora de que me duerma, mañana comienzan los ensayos (hacía tanto que no oía esa palabra) y es importante que me levante muy temprano, porque quiero escuchar los golpes en la puerta cuando llegue el correo.
Sí, dormir, pero sólo si el constante gruñido de la silla-hamaca de Hasan lo permite. Iumm, graumam, trium, irrchsssou, sigue, sigue y no me deja pensar ni conciliar el sueño y si lo logro me empuja a pesadillas absurdas donde un millar de demonios me persiguen por toda la ciudad, afilando sus garras contra sobres de papel madera.
Cómo describir ese ruido al que ninguna onomatopeya se aproxima. Iumm, graumam, trium, irrchsssou. No, no se parece siquiera a eso. Es como un niño sonriente rugiendo; un ave carroñera, de esas que comían las tripas de los héroes mitológicos, gimiendo de placer; como un arado herrumbrado arrastrándose por la avenida; o como un hombre hablando. Un ruido inefable, indescriptible, un ruido que hay que oír o ver dibujado. Un ruido amarillo y naranja y negro y marrón, que dibuja aves y arados y hombres y niños; un ruido en el que a veces todos los colores se derriten hasta que ya no veo nada. Un ruido enceguecedor.
Así no se puede vivir, le dije a Hasan que se tendría que ir mañana y sé que sus valijas ya están preparadas.
22 de Julio de 1993
Muchacho.- El señor Godot me manda deciros que no vendrá esta noche, pero que mañana seguramente lo hará
Insistente, inalterable sigue resonando el perpetuo, implacable graznido de la silla-hamaca. Hasan sigue aquí, no se ha ido. Nunca abro su puerta, golpeé y grité a través de ella que tendría que partir la mañana siguiente. Percibo a su habitación como una extensión de su cuerpo, un espacio impenetrable, franqueado por barreras invisibles, las de la cortesía, o el respeto, o el pudor. No me contestó, pero sé muy bien que me escucha. El ir y venir incesante de la silla varió sutilmente y supe que encerraba una respuesta, como si dijese, en un murmullo imperceptible, que mañana a las seis partiría, que las valijas estaban preparadas, que hoy el día estaba fresco. Más le vale. En realidad, a veces hasta desearía que se quede, no es un mal compañero, es tan tranquilo. Si no fuera por la silla-hamaca. Y si pagara la renta. Pobre chico. Aún así, se tendrá que ir mañana, no voy a seguir cargando con él por más tiempo, ya está decidido.
Comenzaron los ensayos, ya tengo mi parlamento. Es una copia al carbón, apenas legible y me está costando horrores aprenderlo. Pero me esfuerzo, me rehúso a olvidar alguna frase el día del estreno y que luego eso me impida conseguir futuros trabajos.
Hoy tampoco vino el cartero, pero ya no puede faltar demasiado tiempo. Gradevic me aseguró que los papeles llegarían muy pronto. Entretanto, estuve pensando que tendría que aprender inglés. Contratar intérpretes no debe ser nada barato y probablemente los primeros días, al menos hasta que consiga mis primeros papeles, no tenga dinero suficiente para eso. Quizás pueda encontrar algún libro en el mercado negro y va a ser mejor que me apure, porque no sé cuanto tiempo más voy a permanecer en la ciudad.
25 de Julio de 1993
Vladimir.- Es como si estuviéramos en un espectáculo.
Estragón.- En el circo.
Vladimir.- En un music-hall.
Luces, miles de destellos que se refractan en las lentejuelas, el satén y los bordados y estallan en todas direcciones, relámpagos de brillantina en la noche aterciopelada del telón, como la artillería serbia pero no, explosiones de chispas multicolores al compás del piano, la trompeta y los platillos, salvas de aplausos y ovaciones. Detonan los cumplidos, el entusiasmo de un público que fuera de control ametralla con flores, con rosas rojas, con pétalos escarlatas que ya ocultan todo el escenario, que me cubren por completo el vestido. La boa negra de plumas ahora roja de flores, de sangre se escurre hacia el suelo de madera lustrada; la dejo caer en un arrebato de emoción, mientras mis brazos torpes se marean saludando al auditorio e intentando atrapar alguno de los millares de billetes verdosos, proyectiles que de pronto han empezado a diluviar sobre nuestras cabezas.....
No apareció en esta ocasión ninguna garra afilada, ningún sobre destrozado. Cuando desperté supe que todo esto no podía ser más que una premonición, un mensaje y empecé a preparar las valijas. Revolviendo viejos baúles y armarios invadidos por la humedad, las polillas y la naftalina, encontré unos vestidos de años atrás que son perfectos. Van a necesitar algunos arreglos, habría que lavarlos, zurcirlos, quizás hacerles algunos bordados, pero ya habrá tiempo para ello más adelante. Me di cuenta de que con el asedio he adelgazado mucho, son exactamente mi talle. Quizás no me queden exactamente como antes y, aún así, apenas los probé me transfiguré: lejos de la actriz cuarentona, consumida hasta los huesos por el hambre y por la guerra, asomó una mujer joven y resplandeciente, lista para salir a escena.
Escucho, escuchen ustedes también a esa voz imponente que pide silencio a los espectadores para que dé comienzo la función y abran paso que aquí llega Milijana Zirojevic, la gran estrella bosnia recién llegada de Sarajevo. O mejor no, que dicen que estos nombres extranjeros, tan largos y complicados, no son los que penetran a lo profundo de las mentes, qué digo, el propio espíritu de la audiencia; aquí llega entonces Daisy Love, o no, mejor Kelly Key; o aquí llega Rhythm Rita, reciban ya a ¿Holly Honey? Difícil decisión. Habrá que discutirlo con (aunque qué sabe él de estrellas o de actrices) Hasan hoy mismo.
Mañana, luego de que él finalmente se vaya (a las 6 en punto, me ha dicho el vaivén de su silla), voy a ir a la Oficina de Correos para averiguar por qué no han llegado los papeles. Hasan dice que pueden haberse extraviado.
27 de Julio de 1993
Érase una vez una cenicienta bosnia.
M. Z. se levantó muy temprano para esperar a un hada madrina que nunca llegó. Alternando entre ratos de vigilia y otros de sueño ligero escuchó el concierto de balas, bombas, morteros y sillas-hamaca por dos horas, antes de partir al Pozoriste Mladin, el Teatro de la Juventud. Ensayó durante toda la tarde, olvidó tres veces sus líneas y debió sentarse en innumerables ocasiones, incapaz de permanecer en pie por culpa de los terribles mareos, de esa languidez que con insistencia le repetía que hace tiempo que no se alimentaba como era debido, que le reprochaba no haber comido un ćevapi(1) o un burek(2) por años. Tras salir del teatro se demoró dos horas en la fila por el agua, para luego acarrear los botellones plásticos hasta su casa, arrastrando los envases bajo los fogonazos de las bombas, el estallido de los disparos de los francotiradores.
Suspirando, con tristeza preguntó cuándo transformarían sus sucios harapos en suntuosos trajes, su zapallo en un avión a rayas azules y rojas con rumbo al este. El genio Hasan apareció súbitamente y le respondió, con voz profunda y crujiente, que debía tener paciencia...
Al parecer, este no es tiempo ni lugar para cuentos de hadas. ¡¿Paciencia?! ¡Si eso es precisamente lo que me está sobrando! Fue la gota que rebalsó el vaso, le advertí que mañana al alba no quería encontrar rastro alguno de su presencia en esta casa o tendría que sacarlo a patadas a él, a su valija y a su silla hamaca. El chirrido se mantenía constante, inmutable frente a las amenazas. A falta de respuesta, no me quedó otra opción que apelar a la fuerza bruta (es que este hombre no entiende razones, ya lo sé, como también sé que la puerta no tiene cerrojo, pero no voy a ser yo quien la abra, eso sí que no) y así es que comencé a golpear obstinadamente cada vez con más vigor, arrojé un par de platos, pataleé desesperada en el piso de la sala, gritando frenéticamente cuanto improperio me venía a la mente, injuriando a su padre, madre y demás parientes y clamando a los cielos porque se dignara a abrir si es que era hombre. Cuando ya estaba desparramada en el piso, llorosa, resignada, la puerta se abrió suavemente. Hasan me miró muy serio, en su vaivén sistemático, incansable, en fin, el de siempre, pero que esta vez prometía, tranquilizador, que mañana sí se iría, sin más demoras ni excusas, en fin, lo de siempre.
Me sequé los ojos, me soné los mocos y fui a dormir, a soñar con aviones, con telones, con garras, con Godot.
30 de Julio de 1993
Estragón:- No hay nada que hacer.
La obra progresa, pero muy lentamente. Parece que nunca terminamos o ni siquiera empezamos a aprender los parlamentos y cada vez falta menos para el estreno. Para peor, estamos todos tan cansados.
Hoy los ensayos terminaron temprano. Una bomba más, entre otras decenas, cayó esta mañana, pero mostró su clara voluntad de diferenciarse del resto matando a Zlaiko Sparavolo. Pobre hombre, desde que lo vi interpretando a Hamlet pensé que con esa figura tan grácil y esbelta, sería perfecto con bombín y zapatos de tap. Pero supongo que ya es tarde.
Me alegro de que Hasan siga aquí, a veces no soporto este caserón oscuro. Le pregunté cómo es qué todavía no nos colgamos del árbol de la esquina. Con mi vestido de pluma y lentejuelas. El se encogió de hombros y dijo que podríamos hacerlo. Aunque sería una lástima, una verdadera lástima.
Nos ahorcaremos mañana. A menos que venga Godot.
7 de Agosto de 1993
Estragón.- Sólo hay que esperar.
Vladimir.- Estamos acostumbrados.
Faltan diez días para el estreno y no ha llegado el vestuario de Estragón. Todavía no tengo ni mi bombín, ni las botas. Tampoco hay rastros de la zanahoria, seguimos aún ensayando con pancitos de Holiday Inn.
Hasan me preguntó hoy, por lo bajo, casi con vergüenza, si podría venir conmigo en mi viaje. Le dije que los papeles que llegarían me servían únicamente a mí y que conseguirlos costaba mucho dinero, pero le prometí que cuando estuviera allá lo ayudaría a contactarse con Gradevic para que pudiera viajar también.
No sé que podría hacer Hasan en América; el canto, el baile y el teatro ciertamente no le interesan. Intento imaginarlo ejerciendo distintas profesiones y no hay forma, solamente se me aparece él balanceándose en su silla de madera, mirando distraídamente la pared grisácea y manchada de humedad. Igualmente, le aseguré que si hoy llegaba el ansiado sobre, le permitiría ser mi guardaespaldas. Me miró asombrado, con los ojos muy brillantes; nunca lo había visto tan contento. Y les juro que, aunque parezca imposible, se levantó de su silla y se paseó por la sala conmigo. Encendimos muchísimas velas, hacía mucho que la casa no estaba tan iluminada. Me puse el vestido de plumas y él un traje gris desteñido y estuvimos ensayando varias horas mis futuros papeles. Zapateó por toda la casa, dando saltitos, yo lo vi mientras giraba como un trompo atrás de él canturreando rondas infantiles, arrojando las hojas del guión al aire como si ya se hubieran convertido en verdes billetes. Le pregunté entusiasmada por qué no partíamos hoy mismo. Hasan me recordó, desde su silla, con un solo crujido grave, que no podemos, hay que esperar el correo.
11 de Agosto de 1993
Vladimir.- Es difícil convivir contigo, Gogo.
Estragón.- Sería mejor que nos separáramos.
Vladimir.- Siempre dices lo mismo. Y siempre vuelves.
Lista de compras (para mi primera semana en EEUU)*
-Una boa de plumas (roja)
-Un sombrero con cintas y flores (negro)
-Un chocolate
-Labial rojo
-Una postal (con fotografía de la Estatua de la Libertad, para Hasan)
-Una revista Cosmopolitan
-Sandalias de taco aguja (doradas o plateadas)
-Un Curso de Inglés acelerado con libros y casettes, o un diccionario serbocroata- inglés, inglés-serbocroata
*Nota: Las compras no deben exceder jamás la suma de U$S 10, 30
¡Hasan se emocionó tanto cuando le conté de la postal! A la noche encontré bajo mi almohada un par de billetes arrugados. ¿Cómo llegaron ahí? No necesité ni acercarme a su habitación, porque él ya estaba respondiendo; me pedía, con chasquidos alegres, armoniosos, casi una canción, que también le compre y le envíe dos comics de Batman en los que aparezca el Guasón.
16 de Agosto de 1993
Mañana es el estreno. Si no estuviera tan cansada, esta noche no dormiría. La buena noticia es que hoy llegó el vestuario y la utilería de la obra. El sobre de papel madera, sin embargo, aún no ha llegado.
Hasan anunció que se irá mañana, después del estreno.
17 de Agosto de 1993
Vladimir.- Con esto hemos pasado el rato.
Estragón.- Hubiera pasado igual, de todos modos.
Vladimir.- Sí, pero menos rápido.
A la tarde
Escribo estas líneas a los apurones, mientras esperamos que termine de acomodarse el público para que dé comienzo al segunda función. La primera terminó hace minutos y fue todo un éxito, el teatro estaba desbordante de público, silenciosos, expectantes. No olvidé ninguna línea e incluso recordé cambiar mi peso de un pie a otro antes de salir corriendo a orinar. La forzada iluminación a velas crea un clima enigmático.
Hasan me vino a saludar tras bambalinas (sí, aunque no lo crean, les juro que vino, ahí estaba, con su silla) y me dijo, con una sonrisa cómplice, que el cartero estuvo en casa esta mañana.
A la noche
Cuando volví del teatro, el sobre me estaba esperando sobre la mesa. Mi nombre en letras grandes, mayúsculas. Súbitamente paralizada, lo miré, temerosa de que al tocarlo desapareciera. Las manos me temblaban y no atinaba a decir palabra alguna. Permanecí así unos minutos, hasta que de repente me precipité sobre él con movimientos espasmódicos y lo abrí. Estaba vacío.
Afuera, resonaban inalterables los proyectiles serbios, las balas. Adentro, un silla hamaca rechinaba en oscilación perpetua.
Proyecto Final de Narración. Proceso de escritura
8 de julio
Para mi Proyecto Final de Escritura, he decidido trabajar con el Territorio de la Guerra. Concretamente, me voy a centrar en el último texto de este cuadernillo: “Esperando a Godot en Sarajevo”, de Susan Sontag. En él se narra la experiencia de esta escritora y directora de obras teatrales durante el montaje de la obra “Esperando a Godot” en la ciudad de Sarajevo, durante el sitio que tuvo lugar en 1993.
La consigna a partir de la cual tengo pensado basarme está en el cuadernillo Viaje y Escritura. La propuesta es escribir parte de un diario imaginado de alguno de los actores elegidos por Sontag para representar “Esperando a Godot”, trabajando la construcción del personaje y de la historia a partir de la información que brinda el texto de esta autora. Mi intención es la de tomar a la Guerra como un escenario, inevitablemente influyente en la historia, pero sin un rol protagónico en la misma. Quiero centrarme en la construcción del personaje, sus deseos, aspiraciones y su historia de vida, que indudablemente continúa más allá del contexto histórico en que se desarrolle.
Estuve leyendo la obra “Esperando a Godot”, de Samuel Beckett. En un principio, conociendo tan sólo el título, me resultaba difícil prever de qué trataría ese libro. Era, sí, evidente que trataba de una espera; aguardar a un personaje llamado Godot. Tras haber leído el libro, me sentí aún más desorientada. Se trataba de una espera, sin duda, ¿pero qué más? Poco más que eso. Cada uno de los dos actos del libro de Beckett narra un día en la vida de Estragón y Vladimir. Dos días muy similares y que efectivamente anuncian a través de diferentes indicios un ciclo que se repite una y otra vez. Dos días en los que no parece tener lugar ningún hecho significativo, más allá de una espera que continúa, sin tener fin.
Vladimir y Estragón esperan a Godot junto a un camino, al lado de un árbol. No sabemos quién es este personaje, ni para qué desean verlo. Al final de cada día, un mensajero aparece y anuncia que el señor Godot no vendrá, pero que sin duda se presentará al día siguiente. Los personajes parecen estar atados a esta espera, se proponen emprender acciones que nunca llevan a cabo; enuncian la intención de irse de allí, pero continúan inmóviles. Mientras tanto, el tiempo transcurre.
En ambos actos, aparece en escena otra pareja de personajes: el cruel Pozzo y su esclavo, Lucky.
El desarrollo de los eventos es absurdo, nada sucede y los hechos, así como los diálogos, se repiten. Decidí investigar un poco acerca de este libro y su autor, para comprender a “Esperando a Godot”.
Descubrí que esta obra pertenece al Teatro del Absurdo. Este término abarca un conjunto de obras escritas entre las décadas de 1940 y 1960, que se caracterizan por una trama que parece carecer de sentido, el empleo de diálogos repetitivos y la falta de secuencia dramática. Frente a un mundo inexplicable que genera dudas y ansiedad, se elige recurrir a lo absurdo y la fantasía. Se trata de la expresión artística de la Filosofía del Absurdo de Albert Camus, que indica que la vida es inherentemente absurda y es imposible encontrar una explicación racional del universo. Postula que la existencia es insignificante: un conjunto de repeticiones inútiles, vacías y carentes de sentido, que se llevan adelante más por costumbre e inercia que por coherencia y lógica.(1)
Por lo tanto, la trama de “Esperando a Godot” busca de alguna manera reflejar el tedio y la carencia de significado que caracteriza a la vida humana. Presenta una pareja de personajes que, desde el principio hasta el final de la obra, siguen esperando frente a la dicotomía de un Godot que nunca llega y un suicido que nunca se atreven a llevar a cabo. El crítico Vivian Mercier resumió los dos actos de la obra afirmando que "nada ocurre, dos veces". Efectivamente, nada ocurre, nadie llega ni se va. (2)
Creo que estas ideas (el absurdo, la falta de sentido, la espera, con la fusión de esperanza y la desesperanza que conllevan) deben estar presentes en el diario que me propongo escribir. La consigna plantea la posibilidad de establecer un diálogo con la obra de Beckett, entre el actor y el personaje que representa. Pretendo trabajar en base a esto. Elegiré uno de los actores que menciona Sontag y estableceré relaciones entre él y el personaje que interpreta, llevándolos a actuar y reaccionar de forma similar. A su vez, este actor estará en la constante espera de un objeto que nunca llega, deseando ejecutar acciones que nunca concreta. Y, como ocurre con los personajes del libro, que funcionan en parejas, interactuará constantemente con un segundo individuo, estableciendo una relación de dependencia y complementariedad (como Pozzo y Lucky, o Vladimir y Estragón).
11 de Julio
Susan Sontag, en “Esperando a Godot en Sarajevo”, plantea que la elección de la obra a representar no fue arbitraria. Por el contrario, afirma que es como si Beckett la hubiera escrito precisamente por y para Sarajevo, ya que refleja claramente los sentimientos de los habitantes de esta ciudad sitiada, hambrientos, débiles, angustiados, desalentados, aguardando que una fuerza externa los salve o los proteja. Existía la continua esperanza de una intervención estadounidense que pusiera fin al sitio de la ciudad (dado lugar a chistes en el elenco en donde se hablaba de estar “Esperando a Clinton”)
Por cuestiones prácticas (la obra completa era demasiado extensa para representarla en un teatro caluroso, incómodo y sin sanitarios), Sontag optó por representar tan sólo el primer acto. Sin embargo, el motivo de tal decisión no fue solamente práctico. Esta directora plantea que la desesperación que contiene ese acto le pareció suficiente, llevándola a la resolución de dejar de lado al segundo, aún más pesimista y en el cual Godot, nuevamente, no llega. De alguna manera, deseó plantear la esperanza de que este segundo acto podría ser distinto.
Sontag afirma que el Godot que ella decidió representar estaba, debido a la situación que vivían los habitantes de la ciudad, lleno de angustia, tristeza y violencia. Sobre el final del primer acto, el mensajero de Godot, encargado de anunciar que él no vendrá, era recibido violentamente y maltratado por Estragón y Vladimir. Cuando éste se marchaba, la pareja protagónica quedaba triste y silenciosa. Vale aclarar que Sontag trabajó con tres parejas de Vladimires y Estragones: una compuesta por hombres, otra por mujeres y una tercera conformada por un hombre y una mujer.
Si bien la autora habla de la espera de la intervención estadounidense que tenía lugar en Sarajevo, estableciendo un paralelismo con la del libro de Beckett, yo no deseo trabajar con ello. Como planteé antes, mi intención es centrarme en el personaje, en quien escribe el diario y no en el contexto socio histórico. En parte, creo que es adecuado porque por lo general quien escribe un diario íntimo suele volcar en él sus deseos, miedos, vivencias personales y la escritura acostumbra estar especialmente teñida de subjetividad y centrarse en intimidades y secretos.
Tengo en mente un personaje femenino, una actriz nacida en Sarajevo que, influenciada por películas hollywoodenses, desea profundamente convertirse en una estrella de cine y music hall. Está en la constante espera de un sobre de papel madera que contiene los papeles falsos que le permitirán salir del país y dirigirse a Estados Unidos, para hacer realidad su sueño y ser lanzada al estrellato. Estos estarían siendo gestionados por un individuo que le promete fama y dinero, asegurándole que la pondrá en contacto con personas del mundo del espectáculo tan pronto llegue a América. Los papeles, sin embargo, nunca llegan y se entrevé que el personaje ha estado en la espera de ellos por un largo tiempo. Planifica constantemente acciones que nunca puede concretar. Quiero darle a la historia una atmósfera con el tono absurdo y de falta de sentido de “Esperando a Godot”.
15 de Julio
Siguiendo la sugerencia del cuadernillo, estuve investigando sobre la vida y obra de Susan Sontag. Esta novelista y ensayista norteamericana, fallecida en 2004 a los 71 años, ejerció la docencia, dirigió filmes y obras teatrales e incluso fue una reconocida fotógrafa. Esta reconocida activista de los derechos humanos ejerció como presidente del Pen American Center, la organización internacional de escritores dedicada a la libertad de expresión y el desarrollo de la literatura, a partir de la cual dirigió campañas en defensa de escritores perseguidos y encarcelados. Era famosa dentro de los círculos intelectuales por sus declaraciones controvertidas y su actitud provocadora, así como por su visión crítica de Occidente y sus ideas de izquierda.
En 1993 acudió a Sarajevo, donde dictó clases en la Academia Dramática y montó la obra “Esperando a Godot”, estrenada el 17 de agosto de ese mismo año, contando con un fuerte apoyo del escritor español Juan Goytisolo. Si bien ya había estado en la ciudad pocos meses antes, sentía que ya no podía seguir siendo solamente una testigo: quería realizar un aporte, actuar, ayudar y únicamente podría hacerlo desde su posición de escritora y directora de cine y teatro. De esta experiencia surgiría su ensayo “Ante el dolor de los demás”.
El viaje es recordado como una de las demostraciones más famosas y difundidas de compromiso de un escritor con el mundo y la llevó a ser nombrada “Ciudadana de honor” por el alcalde de esta ciudad. Sontag criticó fuertemente a los escritores que se rehusaron a viajar a Bosnia y pidió públicamente la participación de países occidentales en el conflicto. En 1994 recibió el Premio Montblanc por su labor cultural en Bosnia. (3)
También estuve profundizando sobre el contexto histórico y las causas del sitio de Sarajevo, durante el cual esta escritora montó su obra. Llevado a cabo por las fuerzas serbias de la República Srpska y el Ejército Popular Yugoslavo, fue el asedio más largo en la historia de la guerra moderna: se extendió desde el 5 de abril de 1992, día de la declaración de independencia de Bosnia y Herzegovina, al 29 de febrero de 1996. Se estima que durante él más de 12.000 personas murieron y más de 50.000 fueron heridas. Gran parte de ellas eran civiles, lo cual ocasionó, junto con las migraciones forzadas, una importante baja en la población de la ciudad.
Se desarrolló durante la guerra de Bosnia. Este conflicto internacional fue causado por una compleja combinación de causas políticas y religiosas, entre ellas las exaltación del nacionalismo y la crisis política, religiosa y se seguridad producidos tras el fin de la Guerra Fría y la desintegración de Yugoslavia.
Tras este último acontecimiento, se declaró la independencia de Croacia y Eslovenia. Poco tiempo después, en 1992, el pueblo de Bosnia-Herzegovina decidió independizarse de Yugoslavia a través de un referéndum. Sin embargo, líderes nacionalistas serbiobosnios, como Radovan Karadzic, y serbios, como Slobodan Milosevic, tenían como objetivo que todos los serbios, dispersos por las distintas repúblicas que habían conformado Yugoslavia, vivieran en un sólo país. Por este motivo, la votación fue boicoteada por los serbiobosnios y se produjo una división en el Ejército Popular Yugoslavo. Aquellos fieles al referéndum conformaron el Ejército de la República Bosnia-Herzegovina, en tanto que los serbios se unieron en el Ejército de la República Srpska .
En el contexto de esta guerra tuvo lugar el sitio de Sarajevo, capital de Bosnia-Herzegovina. Las principales carreteras que conducían a la ciudad fueron bloqueadas y lo mismo sucedió con los envíos de alimentos y medicinas. También fueron interrumpidos los servicios públicos, como el agua o la electricidad. Las fuerzas serbias, aunque mejor armadas, eran inferiores en número a los defensores bosnios de la ciudad. Por ese motivo, luego de que sus intentos iniciales por hacerse cargo de la ciudad fracasaran, las fuerzas de asedio bombardearon la ciudad desde las montañas, para debilitarla.
La segunda mitad de 1992 y la primera de 1993 fueron los peores momentos del sitio. Los bombardeos eran continuos y los francotiradores tomaron la ciudad, llevando a que la avenida Bulevar Mese Selimovica, prácticamente imposible de cruzar sin la ayuda de los blindados de la ONU, fuera conocida como “Avenida de los francotiradores”. Algunos barrios de la ciudad fueron tomados por los serbios.
Para contrarrestar esta situación, el aeropuerto de Sarajevo fue abierto al transporte aéreo de la ONU a fines de 1992, pasando a ser fundamental para la supervivencia de los ciudadanos. También el túnel de Sarajevo, terminado a mediados de 1993, jugó un importante rol, permitiendo la entrada y salida de suministros y de los habitantes. Permitió también, junto con el mercado negro, eludir el embargo de armas internacional que aplicaron algunos de los países más importantes del mundo al ejército bosnio, con la excusa de que más armas se traducirían en más muertes.
Los informes indican que hubo un promedio de aproximadamente 329 impactos de proyectiles por día durante el sitio y un máximo de 3.777 impactos fue alcanzado el 22 de julio de 1993. El bombardeo constante ocasionó graves consecuencias en la ciudad, tanto para los civiles como para los bienes culturales. Prácticamente todos los edificios de Sarajevo sufrieron algún grado de daño y 35.000 fueron completamente destruidos, entre ellos hospitales y complejos médicos, centros y medios de comunicación, plantas industriales, edificios gubernamentales y militares y las instalaciones de Naciones Unidas. Algunos de los más importantes fueron el edificio de la presidencia de Bosnia y Herzegovina, y la Biblioteca Nacional, que ardió con los miles de textos irreemplazables que preservaba en su interior. Uno de los textos del ”Territorio de la Guerra” (“Memoricidio”, de Goytisolo), se refiere particularmente al incendio de esta biblioteca.
Durante el asedio, la prensa internacional estuvo alojada en el hotel Holiday Inn, ubicado en la Avenida de los Francotiradores. Aquí también se hospedó Susan Sontag.
Los impactos de mortero dieron lugar a matanzas masivas. La mayor de ellas tuvo lugar el 5 de febrero de 1994: fue la masacre del mercado de Markale, que tuvo un saldo de 68 muertos y 200 heridos. Levó a la ONU a emitir un ultimátum para que las fuerzas serbias retirasen sus armas pesadas, tras el cual se tendrían que enfrentar a bombardeos aéreos. Los serbios finalmente cumplieron, llevando a una importante disminución de los bombardeos. Este fue el principio del fin del sitio de Sarajevo.
En 1995, tras la segunda masacre de Markale, en la que 17 personas murieron y 90 fueron heridas, las fuerzas internacionales entraron en acción: la OTAN atacó depósitos de municiones servios y otros lugares estratégicos. Serbia fue perdiendo terreno tanto en Sarajevo como en otros lugares, frente a la ofensiva bosnia y croata, y la ciudad fue recuperando lentamente servicios básicos como el agua y la electricidad .
En octubre de 1995 se declaró un alto al fuego y ese mismo año se firmaron los Acuerdos de Dayton, que pusieron fin a la guerra. En febrero de 1996 se declaró oficialmente el fin del sitio de Sarajevo.
La ciudad había sufrido grandes daños durante los cuatro años que duró el asedio, el cual revirtió el período de crecimiento y desarrollo que experimentaba la ciudad anteriormente. Asimismo, se produjeron cambios en la población. La ciudad constituía un modelo para las relaciones interétnicas. Sin embargo, durante el sitio, las fuerzas serbias llevaron adelante una limpieza étnica en las partes de la ciudad que controlaban, además de realizar cientos de asesinatos y violaciones de mujeres bosnias. A su vez, gran parte de los serbios que vivían en zonas bajo control bosnio tuvieron que trasladarse. Por este motivo, tras el final de la guerra, la ciudad quedó dividida en dos zonas. Cada región pertenece a una de las dos entidades que conforman Bosnia y Herzegovina y cuenta con supremacía étnica bosnia y serbia en su correspondiente sector.(4)
16 de Julio
Bosnia y Herzegovina es un país de Europa central ubicado en la península Balcánica, independizado de la República Federal Socialista de Yugoslavia tras la Guerra de Bosnia. Conviven en él tres grupos étnicos: croatas (católicos), serbios (ortodoxos) y bosnios (musulmanes).
Predomina la arquitectura de influencia árabe, pero también se conservan edificios góticos y del barroco. Sin embargo, muchos monumentos han sido dañados o destruidos durante la guerra de Bosnia. Aún se conservan muchos templos y mezquitas, así como los Baños Turcos.
La economía de la ciudad se basa en industrias transformadoras (como la producción y procesamiento de alimentos y bebidas, tabaco, productos químicos, textiles o materiales de construcción) y el turismo. (5)
21 de Julio
En el Territorio de la Guerra se incluyen fragmentos de dos libros del periodista español Juan Goytisolo: “Cuadernos de Sarajevo: anotaciones de un viaje a la barbarie” y “El sitio de los sitios”. Ambos transcurren en el mismo espacio y tiempo: Sarajevo, durante el asedio. Sin embargo, el primero de ellos lo aborda desde la no ficción, en la forma de una crónica, en tanto que el segundo es un texto ficcional. En relación a mi proyecto de escritura, creo que la lectura de estos textos es interesante y útil en tanto que ambos plantean formas distintas de aproximarse a un mismo territorio, precisamente el de la guerra, y porque transcurren en el mismo espacio y tiempo en el que me estoy situando. Siento que cada texto que leo sobre el tema me permite adentrarme más profundamente en este espacio tan lejano y desconocido; son distintas lentes a través de las cuales mirar a esta región.
El primer fragmento, “Memoricidio”, forma parte de “Cuadernos de Sarajevo”. El tema aquí son los daños que ocasionó la guerra en la ciudad. Y se centra principalmente en un caso: la destrucción de la biblioteca de Sarajevo, antiguo Instituto de Estudios Orientales, que albergaba miles de manuscritos árabes, turcos y persas. Para Goytisolo, no se trató simplemente de una pérdida material o física, sino que consistió en un auténtico memoricidio: el intento de borrar por la fuerza toda huella islámica de la Gran Serbia, destruir todo rastro de la memoria colectiva, de la historia del pueblo musulmán bosnio.
Como Sontag, Goytisolo se indigna frente a la destrucción de Sarajevo, no sólo material sino en tanto espacio cosmopolita, multicultural, multiconfesional, multinacional: de encuentro, de amalgama. Y creo que aquí hay un punto clave: los múltiples niveles en el daño que provoca una guerra. ¿Qué se pierde, además de vidas, además de edificios e infraestructura? ¿Qué ocurre con el daño moral o espiritual, con los valores, las formas de vida, la identidad, la propia esencia que anima a la ciudad o nación en conflicto?
En “El sitio de los sitios”, uno de los protagonistas es un historiador que pasaba gran parte de su tiempo en el interior de la biblioteca incendiada, adentrado en sus investigaciones. Tras la destrucción de todos sus documentos y archivos en el incendio, se ve obligado a emplearse provisoriamente como recepcionista en el Holiday Inn. Y lo que el plantea es, precisamente, que “el pesar y desánimo que me corroen no provendrían de las dificultades de la vida cotidiana ni de la muerte que sin cesar nos acecha: nacen del derrumbe de un sueño, del hundimiento de una encrucijada de culturas y saberes, de la pérdida de una ciudad que vivió confiada y alegre hasta la asfixia mortal del asedio”. La raíz de su sufrimiento está, para él, en “la desolación interior, descuaje de la razón de ser, saqueo y aventamiento de nuestra memoria”. Un amigo muy cercano del historiador afirma, por su parte , que “de la larga lista de males que padecemos tal vez sea la soledad el peor castigo”.
Creo que el aporte de este último fragmento es el de introducir una mirada microscópica para permitirnos ver el impacto puntual de la guerra en la vida de quienes están involucrados en ella. Es un nivel de acercamiento mucho mayor, a individuos concretos y hechos específicos que toman para ellos un sentido e importancia unívocos. Precisamente por ello, el acento no está en la guerra, la historia que se cuenta es otra, pero siempre afectada e incluida en una trama histórica que la circunda y penetra.
Un problema que me surgió en la escritura del proyecto es el hecho de que, como mi historia se basa en situaciones que se reiteran una y otra vez cada día (el sobre de papel madera que nunca llega, el constante anuncio de la partida de Hasan), sentía que se tornaba monótona o aburrida. El desafío, creo, está en contar lo mismo en formas distintas y eso es lo que he intentado hacer, con mayo o menor éxito.
Estuve leyendo los fragmentos de los libros “El interior” y “Larga distancia”, de Martín Caparrós que aparecen en los cuadernillos “Viaje y escritura” y “Territorio de Misiones”. Ambos contienen una recopilación de crónicas escritas por este periodista durante sus viajes. En el caso de “El Interior”, todas ellas se refieren a distintas zonas de nuestro país, en tanto que aquellas incluidas en “Larga distancia” dan cuenta de sus experiencias en el exterior.
En algún punto, siento que hay una conexión entre este tipo de escritura y el diario en el que estoy trabajando. Caparrós hace “el relato de un viaje, el ínfimo fragmento de una vida”, “retratos del tiempo”. Y eso mismo es un diario íntimo. Si bien en este último caso el único viaje que se plantea es el de la vida misma, se trata también de dar cuenta de las propias experiencias, poner a disposición del otro fragmentos de la propia existencia.
En “El Interior”, es interesante la variedad de recursos a los que apela Caparrós en su narración: se intercalan fragmentos ensayísticos, poemas haiku, descripciones de lo que observa, diálogos, que hacen que la lectura sea mucho más amena.
Creo que lo que me aporta la lectura de estos textos es, en este caso, la diversidad de recursos a la hora de narrar, las posibilidades estilísticas a las hora de narrar una experiencia. Si bien no tengo pensado incorporar poemas al diario, sí me parece interesante la opción de emplear cambios en tipo de narrador u otras variaciones para darle más dinamismo a la lectura.
8 de Agosto
Ya hace varios días que terminé (si es válido utilizar esta expresión) mi Proyecto de Narración. Volví a releerlo algunas veces, tras dejar pasar un tiempo, para hacer correcciones, haciendo uso de esta toma de distancia que el paso de los días permite.
Creo que el texto concuerda con lo que originalmente me había propuesto escribir en varios aspectos, aunque es probablemente bastante menos oscuro de lo que había supuesto. Pero es cierto que a la hora de escribir, los personajes y la historia toman un rumbo propio. No pude evitar que Milijana y Hasan tengan una actitud mucho más cómica y llena de vida de la que me había propuesto inicialmente y eso no me parece negativo.
Así que aquí está el texto, aún abierto a sugerencias y modificaciones, listo para ser subido al blog del Taller.
31 de Agosto
Cuando terminé la primera versión de “Diario de espera”, no quedé conforme con el resultado. No sabía exactamente por qué. Algunos párrafos me gustaban, otros no tanto y el efecto general tampoco me convencía demasiado.
Afortunadamente, sugerencias de mis compañeros y el debate en clase sobre mi texto y otros me ayudaron a identificar qué era lo que quería cambiar. Sentía que el cuento no se definía. No terminaba de tomar protagonismo ni la relación de Hasan e Milijana, ni la obra en la que ella actuaba, ni el contexto en que vivía. Es cierto que lo que más se aproximaba al primer plano era la relación de los dos protagonistas, pero aún así, me parecía en alguna medida difusa. Y eso era en parte porque al escribirlo, yo no me había decidido en ciertos aspectos y el cuento sufría algo de esa indecisión mía: esa oscilación, esa duda se podía percibir.
Por ese motivo, tras descubrir que lo que más había interesado a mis lectores talleréuticos había sido la relación de Hasan y Milijana, decidí centrar el cuento más específicamente en ella, principalmente en la figura de Hasan y ese ruido en el que su presencia se traducía, que resultaban lo más interesante del relato. Esto ya estaba en parte dado, pero decidí profundizarlo más y dejar claramente de lado el contexto (con unas referencias bastaba, nunca pretendí centrarme en él) y la obra “Esperando a Godot” (para la protagonista no constituye una preocupación central, desde el principio afirma que no es el papel que busca). Además, tomé definitivamente la decisión de que Hasan no hable ni se mueva, que sólo se comunique a través del sonido que hace su silla hamaca al balancearse, aunque dejé que en algunas escenas queden zonas grises y ambiguas al respeto, que el lector podrá o no atribuir a desvaríos de la mente de Milijana. Esta atmósfera de misterio hace que la figura de Hasan y su relación con la protagonista pasen a constituir esa segunda historia de la que habla Piglia, cifrada en la primera y que es clave de la construcción del cuento.
Finalmente, traté de dejar más definido el motivo por el que Milijana escribe el diario, estrechamente relacionado con sus aspiraciones. Entiendo que, además, su inclusión permite caracterizarla aún más en su condición de soñadora.
Por otra parte, incluí varias citas del libro de Beckett a lo largo de la historia, que se encuentran estrechamente relacionados con ella. Creo que ayudan al lector a establecer el paralelismo entre ambos relatos, aún si nunca leyó la obra. Logran reponer en parte esos conocimientos ausentes. Algunos compañeros me comentaron luego que esto había resultado efectivo.
En conclusión, puedo decir que ahora quedé mucho mas conforme con el resultado y este se acerca bastante más a ser el final de la historia de esta historia y, en consecuencia, de este proceso.
1- Artículos “Teatro del Absurdo” y “Filosofía del Absurdo”, Wikipedia
2- Artículo “Esperando a Godot”, Wikipedia
3-Artículo “Susan Sontag”, Wikipedia e información extraída de los sitios http://www.susansontag.com/, www.biografiasyvidas.com/biografia/s/sontag.htm, http://www.fundacionprincipedeasturias.org/
4-Artículos “Sitio de Sarajevo” y “Guerra de Bosnia”, Wikipedia
5-Artículos “Sarajevo” y “Bosnia y Herzegovina” , Wikipedia. Información extraída de los sitios http://www.sarajevo-guide.com/ y http://www.sarajevo.ba
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